Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Восприятие художественного текста – всегда борьба между слушателем и автором», – пишет Ю. М. Лотман. Борьба с сильным противником не всегда приятна: М. М. Бахтин не любил поэзию (по крайней мере в своих эстетических декларациях) именно за то, что в ней авторский голос слишком авторитарно подчиняет себе читателя; а нынешние деструктивисты кладут все силы именно на то, чтобы заставить Расина, Бодлера или Пушкина зазвучать голосом человека XX века. Но эта борьба особенная: в ней выигрывает побежденный, подчинившийся художественной воле автора и усвоивший язык его культуры. Научиться понимать художественный язык Горация, Расина или Пушкина – это значит так же расширить собственный духовный мир, как если бы мы научились греческому, арабскому или китайскому языку. Языки культур, как и естественные языки, постигаются не интуицией, а по учебникам, – к сожалению, ни для Горация, ни для Пушкина еще не написанным. Книга Ю. М. Лотмана не притязает быть словарем какой-либо поэтической культуры, хотя рассеянные в ней примеры наблюдений над текстами преимущественно пушкинской культуры хорошо показывают, как богат и сложен такой словарь. Но она стремится быть наброском грамматики, более или менее общей для языков всех поэтических культур, – такой грамматики, в которой нуждается каждый филолог, в какой бы области он ни работал. Эта грамматика называется «структуральная поэтика». О ней эти «Лекции…» Ю. М. Лотмана.
Москва, 18 сентября 1993
КАК ПИСАТЬ ИСТОРИЮ ЛИТЕРАТУРЫ 207
На вопрос «как писать историю русской литературы?» мне сразу захотелось ответить: а ее никак писать не надо, потому что сейчас мы ее хорошо не напишем – нет материала. Такая точка зрения бурбона-нигилиста была бы в серьезной дискуссии неуместна, и я хотел промолчать.
Потом я вспомнил, что сам написал часть истории русской литературы – книжку «Очерк истории русского стиха» и, стало быть, обязан поделиться опытом. Удачная она получилась или нет, но что это была действительно связная история предмета за триста лет, кажется, никто не сомневался. Как она была сделана? Описаны раздельно четыре уровня: метрика, ритмика, рифма, строфика; потом соположены параллельно; и тотчас сами сложились в шесть больших и восемнадцать малых периодов. В каждом периоде каждый уровень обнаруживал тенденцию то к упрощению, то к усложнению, каждая реализовалась по-своему, друг друга они то подкрепляли, то, наоборот, умеряли. Вся эта поэтика стиха всякий раз перекликалась со смутно представляемой поэтикой жанров и направлений.
У меня не было и нет никаких сомнений, что и эту смутность можно прояснить, охватив исследованием и не-стиховые уровни: язык и стиль; образы, мотивы, сюжеты; эмоции и идеи; и те формы, в которых все это сосуществует, то есть жанры. Охватить исследованием – это значит сделать то же, что я и мои работящие предшественники сделали со стихом: выделить существенные явления, подсчитать, систематизировать и обобщить. Чтобы мы могли сказать: такой-то подбор стиховых форм; такой-то процент славянизмов или, наоборот, вульгаризмов и варваризмов; такая-то насыщенность метафорами и метонимиями такого-то строения; настолько-то предпочитаемые персонажи таких-то социальных и психологических типов; такие-то варианты сюжета; такие-то пропорции описания, повествования, диалогов, авторских отступлений; такие-то признаки торжественного, сурового, нежного или насмешливого отношения к предмету в таких-то пропорциях, с такой-то степенью прямоты или прикровенности авторской позиции – вот признаки такого-то жанра в такой-то период; и среди них такие-то признаки усиливаются, а такие-то ослабевают по мере движения от начала к концу периода, у писателей таких-то поколений и направлений, под вероятным влиянием таких-то и таких-то смежных жанров, благодаря авторитету таких-то и таких-то авторов. И все это должно быть определено для всех жанров и всех эпох.
О программе такого рода очень легко сказать: это неосуществимо. Но уверяю, если бы я перечислил все, что нужно было подсчитать, чтобы написать обоснованную историю русского стиха, всякий тоже сказал бы: это неосуществимо. Однако стиховеды, и не столь уж многочисленные, это сделали. А сейчас, с компьютерными средствами, такие вещи делаются в несколько раз быстрее: спросите у лингвистов. Нужно только одно: быть уверенным в том, что это необходимо.
Все предположенное – это, конечно, еще не история русской литературы. Но без этой каторжной описи не существует никакая другая история литературы, потому что в ней, в этой описи, – вся специфика литературного материала. Без нее история литературы будет, как и до сих пор была, лишь временно исполняющей обязанности истории литературы – филиалом истории идей, настроений, вкусов и всего прочего, что скучно перечислять. Мы прошли структурализм и знаем, что главное – это не элементы, а отношения, что тургеневский роман существует не сам по себе, а лишь на фоне не-тургеневского романа. Но пока мы не можем определить, из чего состоит тургеневский роман, мы не можем и соотнести его с чем бы то ни было.
Кажется, есть такая типология, в которой ученые делятся на «эрудитов» и «проблемщиков». Конечно, историю литературы пишут «проблемщики». Но написанные ими истории литературы бывают тем долговечнее, чем толще под ними фундамент, заложенный «эрудитами». Да, история литературы есть одна из форм нашего осознания собственного мышления в рамках нынешней научной парадигмы и так далее. Но прежде всего она все-таки есть средство систематизации наших разрозненных знаний о литературе. А этих знаний у нас мало – немногим больше, чем при Овсянико-Куликовском. Поэтому и история литературы, по этим знаниям написанная, со сколь угодно новыми методами и точками зрения, будет не лучше, чем под редакцией Овсянико-Куликовского.
Конечно, я преувеличиваю. По отдельным жанрам мы
