Богословие красоты - Коллектив авторов

В человеке в миниатюре представлена вся вселенная: он есть микрокосм. Вся вселенная с тревогой вслушивается в биение человеческого сердца. Вся вселенная ждет, куда устремится человеческая мысль. Архимандрит Иустин Попович сказал: «Творение с фотографической точностью фиксирует даже мельчайшие движения человеческой души». Окружающая среда – молчаливый судья человека. Творение жаждет человека, который есть личность. Из всех тварей лишь человек обладает даром свободы устанавливать и отвергать союз с Богом. Человек становится личностью, когда пребывает в общении с Богом Личностью. Отношения человека с Богом не сводятся к формальному благочестию, формальной ортодоксии и рациональным постулатам благочестия. Человек может быть благочестивым даже в том случае, если себя благочестивым не считает. Т. С. Элиот заметил, что католическое благочестие наложило отпечаток даже на поздние работы Джойса[168]. Не сразу, далеко не сразу рациональные неверующие взгляды истребляют глубинный опыт встречи с Богом Живым. Мало ли чем человек себя называет или чем себя считает: главное, что в его сердце, что он чувствует ко Христу. Однако трагическая подмена случается, когда человек променивает живую личность Христа на проповедь или проповедников Христа.

Архимандрит Иустин Попович говорил, что мерой истины является Личность Христа, а не учение Христа. Однако пути к этой встрече могут быть разными. С Личностью Христа можно соприкоснуться и в Его творении. Человек встречает Христа в творении даже тогда, когда не сознает этого, С Личностью Христа можно соприкоснуться в Красоте. Мы уже сказали, что Красота – это апофатическое проявление Истины в творении. Красота – это воплощенный Христос.

В 1888 году Ницше был в Неаполе. Он только что закончил работу над «Антихристом». Однако небо над южным городом было столь дивным, что он написал Мете фон Салис: «Старый Бог все еще жив»[169]. Глядя на небо, философ, ранее сказавший, что «Бог умер», воскликнул, что «Бог все еще жив»!

И все же вернемся к башмакам. Может ли красота обыденного предмета быть спасительной? Нашу жизнь с фотографической точностью фиксирует не только природа, но и дело рук человеческих. Если в неисследимых глубинах сердца человек сохранил чувство Христа (наподобие того, о котором говорит Ницше), такой человек все еще личность. Человек как микротеос не обитает во времени и пространстве, но они пребывают в нем, ибо сформированы в соответствии с движениями его внутреннего бытия. Все вокруг него, даже обыденные предметы, становится прежде всего портретом человека. Самые тривиальные вещи обретают свободу. И если человек становится личностью даже через неосознанную жизнь со Христом, они становятся портретом человека. Становятся портретом Христа.

Свою книгу «Исток художественного творения» Хайдеггер написал, основываясь на картине Ван Гога «Башмаки». Хайдеггер считает, что это башмаки неизвестной крестьянки. Мейер Шапиро думает, что это башмаки самого Ван Гога. Однако и Хайдеггер, и Шапиро, согласны, что эти старые башмаки – в определенном смысле портрет человека, который их носил[170]. Шапиро сравнивает эту картину с описанием башмаков в романе Гамсуна «Голод»:

Думаю, мы ближе подходим к восприятию этих башмаков Ван Гогом через слова Кнута Гамсуна в романе «Голод» (1880-е годы) о его собственных башмаках: «… Некая частица моего существа перешла в эти башмаки, от них на меня веяло чем-то близким, словно то было собственное мое дыхание…»[171]

А вот какие впечатления от этой картины были у Хайдеггера:

На картине Ван Гога мы не можем даже сказать, где стоят эти башмаки. Вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей на них в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же.

Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки – хранящий их кров. И из этой хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.

Но мы, наверное, только видим все это в башмаках, нарисованных на картине. А крестьянка просто носит их. Если бы только это было так просто – просто носить их[172]. Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки, а в предрассветных сумерках снова берется за них или же в праздник проходит мимо них, она всегда, и притом без всякого наблюдения и разглядывания, уже знает все сказанное[173].

Рильке оплакивал исчезновение таких предметов, исчезновение красоты обыденных предметов которая спасает. Взирая на современное человечество, он понимал: люди бегут от Бога, а затем и от творения Божьего. Он понимал, что такое бегство сделало человека безличностным. И он видел, что безличностное существо порождает безликие предметы; оно создает слишком уж человеческую красоту, от которой остается чувство пустоты, неудовлетворенности и разочарования. Рильке – один из немногих современных мастеров, разработавших почти целостную философскую систему смыслов обыденных предметов. В письме к Витольду фон Гулевичу, его переводчику на польский язык, Рильке замечает:

И эта деятельность [поэтическая трансформация ощутимых и зримых вещей в незримые – Р.К.] своеобразно поддерживается и стимулируется все более быстрым исчезновением такого количества видимого, которое уже не может быть восстановлено. «Еще для наших дедов был “дом”, был “колодец”, знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; все это было бесконечно бо́льшим, бесконечно более близким; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в который складывали нечто человеческое про запас. И вот из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни…Дом, в американском понимании, американское яблоко или тамошняя виноградная лоза не имеют ничего общего в домом, плодом, виноградом, которые впитали в себя надежды и думы наших предков… Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы, может быть, последние, кто еще знали такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них…[174]

Подводя итоги, можно сказать, что красота есть участие в Божественной красоте. Все, что причастно Божественной красоте, независимо от своих внешних особенностей (например, пропорциональности и стройности), красиво. Тем не менее, как мы видели из письма Рильке, человек не исключен из процесса создания красоты. Ведь красота, о которой мы говорим, не есть лишь красота Божественная или человеческая, но красота Богочеловечества. Однако чтобы создать красоту, человек сначала должен научиться жить прекрасно. Это подразумевает, что он будет видеть «каждую вещь» как сосуд, из которого можно «черпать нечто человеческое и в который складывать нечто человеческое про запас». Человек создает красоту, живя как личность, исполненная красоты. Тем самым, поскольку он есть микротеос, его красота будет преображать все вокруг него, и окружающее будет воскрешено его «надеждами и думами»[175].

В эпоху, когда самоизолировавшийся человек пытается искоренить из творения все намеки на Божественную красоту, нам следует помнить о важности спасительной красоты «одухотворенных, вошедших в нашу жизнь, соучаствующих нам вещей». Слишком часто только эти вещи и остаются сакраментальными знаками возле дороги, выводящей ко Христу из уродства безликого и слишком человеческого мира. Может быть, мы и в самом деле последние, кто знает эти вещи. И на нас лежит ответственность помнить о них.

Перевод с английского Глеба Ястребова

Михель Ремери

Красота как связующее звено между литургией и архитектурой[176]

Между такими областями, как литургия и архитектура, можно заметить тесное взаимодействие. Очевидно, обе они самодостаточны. Однако, когда каждая из этих двух «дисциплин» исполнена по-настоящему хорошо, то в своем сочетании они взаимно дополняют друг друга, расширяя границы области применения каждой из них. Гармонично спроектированное здание церкви помогает верующим достичь возвышенного состояния души в таинстве встречи с Богом, которое лежит в основе литургии. В то же время, должным образом проводимая литургия, с соответствующими словами, жестами и облачениями, «довершает» архитектуру здания, сконструированного для того, чтобы им пользовались, а не для того, чтобы оно существовало само по себе, как, например, памятник. Что же делает такой важной эту связь между литургией и архитектурой? Можно ли выделить некоторые элементы, позволяющие объяснить такое взаимоотношение между этими двумя сферами?