Парфяне. Последователи пророка Заратустры - Малькольм Колледж

Близость парфянского города Нисы к сильно эллинизированному царству Бактрия поднимает важный вопрос о том, не присутствует ли здесь влияние греко-бактрийского стиля. Прекрасные монеты Бактрии, портретная голова Евтидема и находки в раскопах Ай-Ханум в Афганистане свидетельствуют о высоком уровне бактрийского изобразительного искусства. Самое большое значение для нас имеет Ай-Ханум, населенный примерно с 300-го до 100 г. до н. э. Там были обнаружены фрагменты скульптур, стиль которых является греческим, однако изготовлены они из глины. Там же найдены архитектурные фрагменты, напоминающие парфянские из Нисы. Это первые бесспорные свидетельства художественных связей.

Примерно в первые годы нашей эры мы видим стремительное превращение этого смешения в достаточно стройный и единый парфянский стиль изобразительного искусства империи. Представляется, что этот стиль развился в районе Месопотамии. Как и все художественные стили, он подвержен определенным региональным изменениям, однако всегда наблюдается основополагающее единство, которого прежде не существовало. Предвестниками появления этого стиля стали перемены, происходившие в изображениях на парфянских монетах в течение I в. до н. э. (фото 6). Чисто греческие монеты исчезают навсегда, а монеты «азиатского» стиля исполняются во все более однородной и линейной манере. Ближе к началу нашей эры голова царя на монетах появляется только как ряд выпуклых линий. Черты его лица, так же как волосы и венец, подчиняются восточной любви к узору. Эти линейные узоры и отказ от реалистического изображения представляют собой заметные черты зарождающегося парфянского стиля. В него входят мотивы из разных источников, восточных и греческих. Фигуры греческих богов по-прежнему используются для того, чтобы представлять их азиатских двойников.

По капризу судьбы первыми образцами подлинно парфянского искусства стали произведения, обнаруженные в месте, которое в строгом смысле нельзя назвать парфянским. Они были найдены в Пальмире, политически относящейся к Римской Сирии, однако находившейся на западном краю культурной области Парфии. В начале нашей эры Пальмира была развивающимся городом, который рос за счет караванной торговли, а также важным оазисом в Сирийской пустыне. Самые ранние памятники пальмирского искусства, обнаруженные к настоящему времени, были найдены намеренно закопанными в траншее, вырытой до 32 г. н. э. на территории все еще внушающего благоговение храма Бела. Эти слабые произведения представляют собой фрагменты небольших рельефов, которые украшали здание жалкого предшественника храма Бела и были сочтены ненужными. Однако они имеют огромное значение для истории парфянского изобразительного искусства. На некоторых из них был изображен ряд профильных фигур – стандартный предмет изображения для искусства Западной Азии, которое существовало уже несколько тысяч лет. Однако в этой череде фигур выделяются две. Одна является изображением мужчины у алтаря (рис. 44). В отличие от остальных фигур на этой сцене, видимых в профиль, он повернут так, что стоит почти лицом к зрителю. На втором рельефе изображена похожая сцена, но фигура служителя полностью фронтальная. Эти рельефы возвещают о появлении в ближневосточном искусстве нового и революционного принципа: фронтальности. В течение следующих нескольких десятилетий такой способ расположения фигур в сцене стал в парфянском изобразительном искусстве почти повсеместным. Участники сцены или действия больше не связаны друг с другом логически: все они обращают свои взгляды, а зачастую и свое тело к зрителю (фото 34—36, 38—39). Если учесть, что в течение более трех тысячелетий восточное искусство в рельефах и живописи использовало почти исключительно профильные фигуры – с очень немногочисленными и стандартными исключениями, – то масштаб этой перемены в традиционном искусстве Востока становится наглядным.

Рис. 44. Рельеф из мягкого известняка, найденный в траншее во дворе храма Бела в Пальмире. Верующие, мужчина и две женщины, изображены в профиль рядом со жрецом, бросающим благовония на алтарь. Вероятно, конец I в. до н. э. Высота около 60 см.

Принципы нового парфянского художественного стиля используются в некоторых религиозных сценах, которые были созданы для украшения храма Бела в Пальмире, освящение которого состоялось 6 апреля 32 г. н. э. Портик с колоннами – или перистиль, – окружавший храм, соединялся с основным зданием большими известняковыми балками, которые когда-то поддерживали крышу перистиля (фото 35, 36). Оба конца каждой балки украшает религиозная сцена, вырезанная низким рельефом и первоначально раскрашенная. Не заметно, чтобы расположение религиозных сцен на этих балках подчинялось какой-то общей схеме: возможно, их беспорядочно преподносили различные жертвователи (рис. 45). В качестве примера можно привести «Битву богов со змееногим гигантом»: пешие и конные боги энергично атакуют гиганта. Эта сцена взята из какого-то забытого восточного мифа. Не делается попытки передать пространство, в котором происходит все действие. Зритель «прочитывал» иконографию сцены как битву и опознавал божества по их одеяниям и символам, как это делали его предки в течение многих веков. Однако каждое божество, участвующее в сцене, даже то, что несется на гиганта верхом на коне, смотрит на зрителя. Эффект этой новой условности рассчитан на то, чтобы вовлечь нас, зрителей, в происходящее. Наша связь с изображенными божествами становится личной.

Рис. 45. Рельеф с известняковой балки перистиля из храма Бела в Пальмире, изображающий ряд богов – пеших, конных и на колеснице, атакующих змееногого гиганта (слева в центре). Наверху – крылатый бог-змей. Приблизительно 32 г. н. э. Высота балки 2 м.

Скорость, с которой фронтальность вытеснила древние профили, поражает. Фронтальность вторглась в Пальмиру примерно в конце I в. до н. э. К 32 г. н. э., которым датируются рельефы с балок Бела, профильные фигуры в Пальмире стали устаревшими: в лучшем случае они прячутся в углах изображений, представляя собой подчиненные фигуры. После появления этих рельефов фронтальность становится доминирующей в пальмирском искусстве. Религиозные рельефы, датированные 31/32 и 54 гг., из Дура-Европос также демонстрируют эту новую условность, после чего она достаточно быстро распространяется по всем регионам Месопотамии, Вавилонии и Западного Ирана. Очень пострадавшие от времени скальные рельефы Бехистана 50 г. н. э., на которых мы видим сидящего верхом на коне царя Готарза II, пронзающего копьем врага, все еще выполнены в старой, профильной традиции. Однако самой сцене – сражению двух конных воинов – предстояла долгая жизнь в позднепарфянском и сасанидском изобразительном искусстве. Еще один царский рельеф примерно того же периода, помещенный на скальный склон в Хунги-Аздаре в Западном Иране, принадлежит к переходному периоду. Всадник, изображенный в профиль, приближается к четырем фронтальным фигурам, которые, возможно, приносят ему поклонение (рис. 21). Затем на западе Парфии фронтальность начинает определять композицию: она присутствует на погребальной стеле в Ашшуре, в религиозной сцене в Бехистане и в ряде скальных рельефов: например, в Шимбаре и Танги-Сарваке. К концу I в. н. э. фронтальность распространилась даже на Восточный Иран. Ее появление ставит интересные вопросы, и не последним из них является причина, по которой фронтальность была принята.

Представляется, что фронтальность появляется как способ выделить важное божество, фигуру или несколько фигур в религиозной сцене, чтобы установить личный контакт со зрителем. Персонажи, которые обычно имели меньшее значение, могли по-прежнему изображаться в профиль, но вскоре и они начинают подчиняться этому правилу. Таким образом, те, кто смотрел на рельефы, имели более тесный контакт с божествами, которым поклонялись, и со сценами, в которых эти фигуры участвовали. Объяснение того, почему фронтальность появилась в искусстве запада Парфии именно в этот момент, искали в политических и теологических условиях, превалировавших в тот момент на этих территориях. В глазах семитов, населявших Месопотамию, их местные божества сравнительно недавно одержали важную победу. Боги Селевкидов не смогли защитить своих поклонников, селевкидское правление потерпело провал, и семитские баалы торжествовали. Это вызвало подъем национальных чувств и придало уверенность в себе народу, который находился у них в подчинении (рис. 11). Их арамейский язык стал местным официальным языком в ряде городов этого региона, включая Пальмиру, Дура-Европос, Ашшур и Хатру, и остался таким даже после того, как снова было установлено господство пришельцев – парфянских или римских. Эти национальные чувства в соединении с недавно выработанными религиозными и философскими идеями значения личности пробудили в семитском населении стремление к более тесному личному контакту со своими божествами через их изображения. Предполагается, что фронтальность была способом достижения этой цели. Введенная в религиозные изображения, эта традиция распространилась на все сферы изобразительного искусства по всему Парфянскому царству, а затем и за ее пределы.