От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко укоренившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу. Герои Майера, выходцы из мелкобуржуазной среды, находящиеся в плену своих инстинктов обитатели разбитой вдребезги вселенной, носители гибельной силы, которая уничтожает их же самих. Обреченность этих людей — дело Судьбы. В "Нибелунгах" Судьба выступала в символическом обличье строго-декоративного стиля, у Майера она действует в пределах почти примитивной психологической конструкции фильма.

Несколько человек (каждый из них олицетворяет особый инстинкт) вовлечены в четко сконструированное действие. Иностранные критики находили эту простоту фильма искусственной и бедной, немецкие же знатоки кино, уставшие от пышных экранных зрелищ, хвалили эти фильмы, называя их "камерными пьесами", обнажающими глубины человеческой души. В 1924 году, когда экспрессионизм уже явно шел на убыль, профессор Пауль Гильденбрандт вместе с Карлом Гауптманом единодушно утверждали: "В сфере фантастического фильм… должен показывать то, что может быть показано только его средствами: первобытные страсти".

В 1921 году Карл Майер открыл свою серию двумя фильмами, один из которых был "Черная лестница", поставленный Леопольдом Иесснером в сотрудничестве с Паулем Лени. Этот фильм и вправду нарочито прост. В нем действуют трое: молодая служанка, погрязшая в домашних хлопотах, ее возлюбленный, уехавший в дальние края и обещавший писать письма, полупарализованный, свихнувшийся почтальон, из болезненной любви к девушке перехватывающий эти письма. Чувствуя себя брошенной и по-матерински жалея почтальона, девушка заглядывает к нему в подвал. Ее визит прерывает неожиданно вернувшийся возлюбленный, В возникшей потасовке между мужчинами сумасшедший почтальон убивает соперника топором, а девушка, обезумев от горя, поднимается на крышу и бросается на булыжную мостовую. Это нагромождение яростных и душещипательных сцен изрядно утомляло зрителей.

Другим фильмом, выпущенным на экраны в 1921 году, были "Осколки". Ставил его Лупу Пик[68]в полном согласии с замыслами Майера. Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краус) со своей женой и дочерью. Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора, проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд. (Здесь в фильме применялся оригинальный цветовой прием: сигнальный фонарь излучал яркий красный свет, символизируя душевное смятение убийцы.) Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека. Акцентируя это равнодушие, фильм воочию показывает общество, разделенное на противоположные классы. "Я убийца", — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом.

После "Ванины", своего последнего фильма о тиранах, Карл Майер укрепил удачное содружество с Лупу Пиком созданием фильмов о хаотических инстинктах. Их детищем явился фильм "Новогодняя ночь" (1924). Цитата из библейской легенды о вавилонском столпотворении стояла эпиграфом к сценарию, который позднее вышел отдельной книжкой: "Сойдем же, и смешаем там язык их так, чтобы один не понимал речи другого". Этот эпиграф красноречиво говорит о желании Майера продолжить в "Новогодней ночи" то, что он начал в "Осколках": иначе говоря, изображать социальный хаос, две сферы которого разделяет глубокая, непреодолимая пропасть, Одна из них локализуется в дешевом уличном кафе, где обычно собираются мелкие буржуа, другая — в ближайшем фешенебельном ресторане и на соседней городской площади, где полно веселых горожан, празднующих канун Нового года. К этим двум сферам примыкает еще одна — природа. Кладбище и вересковая пустошь, море — эти кадры становятся лейтмотивом фильма. Огромные, пустынные ландшафты особенно резко подчеркивают суетность человеческих поступков и стремлений,

Действие фильма начинается с рассказа о том, как страдает владелец кафе от постоянной вражды между матерью и женой. Деспотически любя собственного сына, мать ненавидит невестку за то, что приходится делить с ней собственность, по праву принадлежащую ей одной. Желая водворить мир и согласие в доме, жена в свой черед просит мужа, чтобы тот отослал мать из дому.

Когда эта вражда достигает большого накала, происходит нечто совершенно непостижимое: бессильный принять решение, сын теряет всякое самообладание, и, когда мать, точно малого ребенка, утешает его, сын беспомощно склоняет голову ей на грудь. Этот жест, подкрепленный и подчеркнутый самоубийством этого человека, свидетельствует о его желании вернуться в материнское лоно. Он так и не стал зрелым, взрослым человеком. Характерно, что этот примечательный жест полного душевного поражения неотвязно, почти без изменений кочует из фильма в фильм, указывая на то, что инстинктивное сопротивление внутренней свободе было типичным для немцев того времени. Это поведение воспитывалось в немцах годами средневековой и полусредневековой военной муштры, не говоря уже о тех социальных и экономических причинах эпохи, которые укореняли подобное поведение в мелкобуржуазной среде. Когда владелец кафе уступает жене и матери, его буквально захлестывает жалость к самому себе. И это чувство — единственная эмоциональная отдушина для таких инфантильных и внутренне несвободных характеров.

Фильм заканчивается сценами, где веселая толпа наталкивается на труп этого несчастного человека. Но эти две полярные социальные сферы сближены в фильме только для того, чтобы подчеркнуть их резкое отчуждение друг от друга. А безразличная к людским делам и судьбам луна льет свой холодный свет на море.

Но высшим достижением этой серии явился фильм "Последний человек", выпущенный в конце 1924 года. Эта выдающаяся лента, детище Карла Майера, Ф.-В. Мурнау и оператора Карла Фройнда, варьирует ту же центральную, уже разработанную тему, фильм строится на контрасте двух зданий: мрачного доходного дома, заселенного мелкими собственниками, и роскошного отеля для богатых, для которых всегда открыты вращающиеся двери и снуют удобные лифты. Однако "Последний человек" отличается от "Новогодней ночи": в нем две социальные сферы связаны крепкими узами. Старый швейцар в сверкающей ливрее (Эмиль Яннингс), которую он носит с неподражаемым достоинством, не только гонит прочь неугодных гостей, но и оделяет леденцами детишек во дворе того самого доходного дома, где он живет со своими родственниками. Все его соседи, в особенности женщины, благоговеют перед его ливреей; ее золотые галуны словно роняют таинственные отблески на их скромное существование. Они поклоняются ливрее, символу высшей власти, и радуются тому, что у них есть такая возможность. Так фильм иронизирует над авторитарной заповедью о том, что волшебные силы власти охраняют общество от смуты и беспорядка.

Что касается швейцара, то он свою магическую силу внезапно утрачивает. Управляющий отелем, заметив, с каким трудом старик тащит тяжелый чемодан, приказывает ему сменить блестящую ливрею на белый рабочий китель и переводит его на службу в уборную. Это обыкновенное служебное распоряжение чревато страшной катастрофой. Поскольку фильм утверждает, что только власть объединяет полярные социальные сферы, утрата ливреи, это низвержение символа власти, неминуемо развязывает анархию. Как только обитатели доходного дома узнают о позорном белом кителе, они начинают чувствовать себя отторгнутыми от того недоступного мира, с которым их связывала ливрея. Они досадуют на свою социальную заброшенность и замыкаются во мраке собственных квартир и собственных душ. Самые дурные мелкобуржуазные инстинкты избирают своей мишенью бедного швейцара. Домашние хозяйки зло перемывают ему косточки и высмеивают, родственники выбрасывают его на улицу. Реакция швейцара схожа с поведением владельца кафе из "Новогодней ночи". Швейцар полагает, что утрата ливреи унизила его, но вместо того чтобы, как взрослый человек, смириться с новым положением, проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в темной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой. Это трогательное проявление сочувствия такого же отверженного своему несчастному собрату, которое, однако, ничего не меняет.