Наш современник Вильям Шекспир - Григорий Козинцев

Но, наконец, на девятом представлении "чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем, ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим".

Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим особым значением. Он писал о грусти - основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о "незримых слезах" Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению Белинского, в лучших произведениях современной русской литературы. Преобладание его отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли найти исход только в грусти. Но это была особая грусть: под ней таились "орлиный размах" и "с небом гордая вражда".

У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в описании Белинского, в космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения впечатлений критик прибегал к таким сравнениям: "...сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару..."; "...махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней..."

Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна мрачной поэзии и гневной мощи.

Таким видел его не только Мочалов и не только Белинский. Множество написанного в честь Мочалова относилось не к его игре, а к общему представлению поколения о Гамлете.

В 1831 году Лермонтов - еще юноша, - описывая М. А. Шан-Гирей сцену с флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: "...хотите из меня, существа одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли..."

В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто "волю", а даже "сильную волю". Конечно, это обмолвка, но она не случайна. Представление было настолько отчетливым, что слышались и слова, которые герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.

Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.

Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального исполнения. Оно было таким же, когда играл актер другого толка, по общему мнению, холодный и ходульный. И все же он был - Гамлет. Увидев Каратыгина, Герцен под влиянием спектакля писал: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь, и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: "Тут были губы, а теперь ха-ха-ха!" Ты сделаешься больна после этой пьесы".

Там же - Гамлет "страшный и великий" (Письмо к Н. А. Герцен, 18-19 декабря 1839 года.)

В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в котором ненависть сливалась с отчаянием. Однако и на это впечатление вовсе не повлияла актерская игра.

За два года до каратыгинского представления Герцен уже слышал этот смех: "...я десять раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и ужасом... И что же с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуту грусти..." (Письмо к Н. А. Захарьиной, 13 апреля 1837 года.)

Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя, открывала новые черты образа. Смех раздался в тишине. И это было особенно существенно. Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность.

На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное горе, гнев - с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили - если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием. Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя, забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.

И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю свою мощь - от громовых раскатов до свистящего шепота - мятежный человеческий голос. В нем не было ничего от военной команды, бравых криков восторга, сладкозвучия казенных соловьев. Голос удивительной красоты говорил: нельзя равнять человека с флейтой, и можно, будучи бессильным, с потрясающей силой хохотать надо всем, что сильно.

Хохотать от горя и ненависти.

Вот в чем заключалась такая необычайная степень воздействия этого произведения в ту пору. Оно было нарушением молчания. Все в нем было мятежным: и содержание, и стиль.

Кляп выпал.

Невысокий человек на сцене Петровского театра вырастал до огромного роста. Белинский писал, что исполинская его тень подымалась до самого потолка театрального зала. Этот человек показал, что можно вырваться из строя, нарушить команду, порвать душащий грудь мундир, отказаться молчать.

Увлечение Шекспиром носило различный характер и совсем не было всеобщим.

Булгарин писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспиру подражать не можно и не должно. Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником". ("Театральные воспоминания Фаддея Булгарина". "Пантеон русского и всех европейских театров", ч. 1. Спб., 1840, стр. 91.)

Подражать Шекспиру призывал Пушкин. "Борис Годунов" был задуман "по системе отца нашего Шекспира". Пушкин считал свою трагедию "истинно романтической". Однако и романтизм понимался по-разному. В "Партизанке классицизма" Шевырев восхвалял Шекспира по-своему, в этом случае была существенна лишь романтическая бутафория кинжалов, змей, "мрака готического храма" и т. д.

И кровью пламенной облитый

Шекспира грозного кинжал

В цветах змеею ядовитой

Перед тобою не сверкал.

В этой стилистике образы не отражали жизненных явлений. Их ассоциативная сила была уничтожена. Кинжалы оказывались тупыми, ужасы безопасными; романтическая декламация не могла закончиться ни кровью из горла, ни казематом.

В крепостной России Шекспир - "исторический памятник", "романтик" являлся лишь предлогом для салонной болтовни; "мужицкий" Шекспир вновь становился современным автором, восставшим не только против Дании-тюрьмы, но и против всех государств, схожих с острогом.

Прошло пять лет после мочаловской премьеры.

Перевод Полевого, восхищавший раньше Белинского ("При другом переводе ни драма, ни Мочалов не могли бы иметь такого успеха"), теперь показался ему "решительной мелодрамой", "слабым подобием шекспировского создания", "придвинутым к близорукому пониманию толпы".

Причиной нового отношения была не только измена Полевого. Иной стала жизнь. Кончилось время кружковых споров; начался новый этап общественного развития - эпоха разночинцев, журналов, открытых чтений; общественные силы находили себе иное применение.

Теперь Белинский часто негодовал в письмах: "гнилая рефлексия", "глупая, бессильная рефлексия", "пустая рефлексия".

"...Время Онегиных и Печориных прошло, - писал в пятидесятые годы Герцен, - теперь в России нет лишних людей, теперь, напротив, к этим огромным запашкам рук не хватает. Кто теперь не найдет дела, тому пенять не на кого, тот в самом деле пустой человек, свищ или лентяй. И оттого очень естественно, что Онегин и Печорин делаются Обломовыми".

Процесс этим не закончился. Обломовы пробовали выдать себя за Гамлета.

Явление было не только русским. Конечно, стихи Фрейлиграта - памфлет, но имя Гамлета все же стояло в заголовке, и, очевидно, современники находили какое-то сходство между героем стихотворения и трагедии.

Вот во что превратился датский принц:

Он слишком много книг прочел,

Покой он любит и кровать,

И на подъем уже тяжел

Одышкой начал он страдать.

Мир действий, воли он отверг,

Лишь философствует лениво,

Погряз в свой старый Виттенберг

И любит слушать с кружкой пива.

Из обилия подробностей, заключенных в образе, сохранилась только одна: одышка. У Фрейлиграта это единственная шекспировская деталь. В Гамлете, любящем валяться на кровати и разглагольствовать в пивных, трудно узнать героя трагедии. В зеркале - портрет немецкой либеральной буржуазии кануна революции 1848 года.

В России пятидесятых годов вместо пива подавался на стол другой напиток.

"...Вот уж и вечер, вот уж заспанный слуга и натягивает на тебя сюртук - оденешься и поплетешься к приятелю и давай трубочку курить, пить жидкий чай стаканами да толковать о немецкой философии, любви, вечном солнце духа и прочих отдаленных предметах".

Это - "Гамлет Щигровского уезда".

Золотой кубок пенящегося вина - отравленная чаша трагедии - сменился кружкой пива, стаканом жидкого чая. Напиток был невкусным и безопасным для здоровья. Характер героя не только утратил исключительность, но стал дюжинным.

"Таких Гамлетов во всяком уезде много, но, может быть, вы с другими не сталкивались", - говорится в тургеневском рассказе.

"Он, видите ли, представляет себя чем-то вроде Гамлета, человека сильного только в бесплодной рефлексии, но слабого на деле, по причине отсутствия воли, - пишет Н. Г. Чернышевский о Буеракине из "Губернских очерков" Щедрина. - Это уже не первый Гамлет является в нашей литературе, один из них даже так и назвал себя по имени "Гамлетом Щигровского уезда", а наш Буеракин, по всему видно, хочет быть Гамлетом Крутогорской губернии". Видно, немало у нас Гамлетов в обществе, когда они так часто являются в литературе..."