Олег Табаков - Лидия Алексеевна Богова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Табаковские характерные интонации, способность заразительно смеяться, заходясь от смеха или хитро прищуриваясь, невоспроизводимы. Даже в оценках, шутках, комментариях, которые не всегда были безобидны, его жизнелюбие, здоровый русский юмор оставались всепобеждающими. Он рано ощутил свою харизму как особую одаренность, способную производить на окружающих сильное впечатление. Харизма — эмоциональная чувствительность, непоколебимая вера в себя, возможность ощутить настрой других людей и выстроить согласно этому взаимодействие. Находясь на одной волне с окружающими, он воздействовал не только эмоционально, но и умным словом. Самоконтроль тоже присутствовал и позволял сохранять изящество и самообладание в общении с любой аудиторией. Харизма Табакова была мирового уровня, этим можно объяснить его неуемность в работе.
При этом харизма постоянно должна подтверждаться успехом своего воздействия. Отсутствие успеха изымает человека из обращения в лучшем варианте, а в худшем — окружение злобствует. Вспомним, как в последние годы жизни Георгия Товстоногова злорадствовала критика. Успеха не было, лев устал, отбить наотмашь многие неумные выпады сил уже не было. И как все успокоились разом, когда режиссер покинул этот мир, оставив «ценителей» разбираться с его победами и неудачами. После Адуева в биографии актера долго не было роли, в которой его актерская личность открывалась бы в своей сокровенной сути, его реже стали видеть и в драматических ролях. И Табаков с каким-то неистовым упорством наращивал характерность. Эта потребность имеет как плюсы, так и минусы. Но желание было выстрадано, стало убеждением. К слову, характерным актером считал себя Станиславский. В понятие характерный актер Табаков вкладывал самое высшее, что есть в актерском искусстве. Он осознавал, что его природа расцветает в характерности, именно в характерных ролях он чувствовал себя убедительным. Это трезвое понимание своих возможностей актеру абсолютно необходимо. Сколько боли мы слышим у тех, кто не захотел познать себя, не смирился со своей природой! Комик всю жизнь мечтает о трагедии, характерный артист считает, что героический репертуар его предназначение, а вокруг этого никто не замечает.
Табакова подобные переживания обошли стороной. Он никогда не мечтал ни о Гамлете, ни об Отелло, а всегда хотел сыграть Полония. В этом его потрясающее актерское чутье. Он с гордостью приводил слова Дмитрия Николаевича Журавлева, что в характерных ролях Табаков «будто садится в огромную скоростную машину и несется на таких скоростях, что уже сам не контролирует движение». Может быть, в силу молодости в те годы для Табакова важна была не просто главная роль — самым интересным оставалась «езда в незнаемое». Он по-настоящему «кайфовал» от эксперимента, от риска. Актерский потенциал действительно интересен, когда он не просто тиражирует жизнеподобие, а смело вступает в неведомое пространство. В этом случае потенциал измеряется не совпадением персонажа с сегодняшним днем, а зрелым мастерством актера, категориями художественности, а не публицистики. На наших глазах Табаков превратился в крупного актера. Он по-прежнему прекрасно владел партитурой тщательного психологического действия, но было и нечто новое.
Стоит вспомнить одно из высших достижений актера этого времени — юного режиссера-художника Искремаса в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда». Образ неистового, увлеченного героя революции требовал не реализации того опыта, что был накоплен в театре, а нового актерского качества. Впервые разговор шел не о времени, не о проблемах определенного периода, а о философии взаимосвязи искусства, художника и жизни. Только страдание Художника оправданно, ибо своим талантом и опытом он может помочь людям. Об этом и снят фильм. Сколько раз Искремас представлял свою эффектную, героическую смерть — а встретил ее на пустынной дороге, в глазах заросшего усталого бандита, в поспешности, с какой тот стремился совершить убийство. И не было здесь ничего эффектного, театрального. Это была жизнь, а не спектакль.
В фильме все кого-то играют — от неудавшихся актеров до белогвардейского офицера с внешностью интеллигента, но только герой Табакова представлял соединение интеллектуального и занимательного, серьезного и смешного. Фантазер и фанфарон Искремас мечтает о новом театре, который способен выразить душу народа, творящего революцию, а репетирует легкий водевиль. Но как репетирует! Азартно, раскованно. Это был еще один праздник игры, игры свободной, целенаправленной. В изобилии интонационных, пластических, зрелищных приемов, в остроте подачи — на грани с остротой спорта, в гримасах и смелых передержках открывались замечательная психологическая наблюдательность, точность и мастерство. Каскад показанных движений провинциальной шансонетке, которая никак не может их повторить, вызывает восхищение и улыбку, а буквально через несколько эпизодов — тот же каскад движений, но это уже жуткая пляска смерти, когда подвыпившие белые офицеры забавляются, стреляя по человеку, мечущемуся с завязанными глазами. Пластика Табакова позволила ему использовать движение как трагическую краску образа.
Актерская техника и сегодня подразумевает акробатическую ловкость, владение танцем, пением, вот только тот уровень исполнения, что был у Табакова, сегодня недоступен. Однажды режиссер, репетировавший с актером, сделал замечание: «Русский комик должен иметь драматическую интонацию, и ему как человеку только комиковать негоже. Надо чаще беспокоить себя и творчески, и лично». Эту драматическую интонацию в комизме ситуаций фильма сохраняла взволнованность исполнителя. На глазах рождался, пожалуй, самый сложный, емкий жанр, который определял личность самого Табакова — трагикомедия. Жанр, сразу выявляющий в любом исполнителе как достоинства, так и недостатки. Характер Искремаса — естественное соединение несоединимого. Объем психологического исследования человека, его особенностей, обусловленных временем, обстоятельствами, создан резкими трагифарсовыми красками. И на экране родилась живая драгоценность человеческого таланта — Герой, который, как и сам Табаков, обладал способностью влюблять зрителя в то, во что влюблен сам.
К концу шестидесятых в разных ролях — и в разнообразных новых, и в тех, какие сохранял за собой, — Табаков пользовался как бы «сменной оптикой и сменной актерской техникой». Он и в беседах с профессионалами, и в интервью с журналистами размышлял над проблемой, как нужно актеру играть, чтобы герой был одним из тех, кто приходит в театр. Во все времена именно этого ждет и требует зритель. Не возникнет истинное сопереживание, пока зритель не поверит, что персонаж такой же, как он, сидящий в зале. Дело не в бытовом соотношении с современным человеком, а в том, знает ли актер, каков его герой наедине с собой, как он проявляет себя в самых неподходящих, нелепых и неожиданных обстоятельствах. «Актер, — подхватывает Табаков, — должен знать о своем герое с полярных сторон, чтобы
