Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века - Наталия Злыднева

Несмотря на всю свою астральность и утопические коннотации, порождаемые устремленностью в небеса, Колонна в Тыргу-Жиу все же очень классична: она обладает масштабной соизмеримостью с человеческой фигурой. Это достигнуто и скрытым в ее пропорциях числом золотого сечения (отношения между высотой и гранями призм), и гармонической соотнесенностью с окружающим пейзажем. Экстатичность, содержащаяся в бесконечности ритма, как бы взнуздана и подчинена памяти о лежащем в ее генезисе «начале».

Илл. 71. И. Леонидов. Рисунки пирамид. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района. 1930.

Своеобразная классицистичность «Бесконечной колонны» в Тыргу-Жиу вызывает ассоциации с поздними опытами архитектора И. Леонидова, одного из главных преобразователей советского общества 1920-х годов. Лапидарная функциональность и окрыленная динамичность его проектов 1920-х годов к началу следующего десятилетия сменяется поисками основополагающих, изначальных форм в истории архитектуры. Леонидов обрел свою изначальность в египетских пирамидах[123] [илл. 71]. Сохранились и архитектурные грезы мастера – расписные доски, рисунки и акварели с изображением пирамид. Призматические объемы даны в сильных ракурсах, которые обусловлены точкой зрения снизу вверх и предельным приближением. От этого боковые грани в энергичном изгибе приобретают вид взметнувшихся вверх по эллипсоиде волн. Облик пирамид меняется у Леонидова до неузнаваемости: из монолитных глыб они превращаются в бесплотный вымпел, пронзающий небесную твердь[124].

Смысл обращения И. Леонидова к древнему наследию цивилизации лежит в русле обращения позднего авангарда к утопическому поиску первооснов. Именно в роли такой первоосновы выступила в данном случае древнеегипетская архитектура. Мифопоэтизм сознания Леонидова, чьей настольной книгой всю жизнь оставалось сочинение Кампанеллы «Город Солнца», заставлял его вглядываться в будущее, обращенное назад, к истокам. В этом ретроспективном характере отношения к «началам» как давно прошедшему прошлому со стороны художника, обладавшего серьезным опытом встречи с началом, обращенным в будущее, каковым была отмечена заря авангардной эры в России, улавливается глубинное сходство с «Бесконечной колонной» 1937 года К. Бранкузи. Стиль эпохи, опускающий занавес, окрасил мифологему «начало» в мемориальные тона. Монументальный утопизм пирамиды под стать раннему сталинскому классицизму конца 20-х годов, еще во многом опирающемуся на авангардную школу, но уже тяготеющему к духу статичной тотальности, которая пришла на смену динамичности и порыву. Интересно, что пирамиды И. Леонидова еще сочетают в себе оба эти начала, означивая собой исторический полустанок.

Однако тяжеловесная поступь грядущего диктата встретила в позднем авангарде и другую реакцию – игровое преображение собственного пространства, иронию и самоиронию, карнавальность. Концы великих исторических стилей отмечены маньеризмом, закаты литературных жанров – пародией. Осмеять, чтобы освободиться от оков текущего времени, обрести новую жизнь, отряхнуть прах стереотипов и покутить на пустыре – таковы ритуальные основы смеха обэриутов. Парадоксальные пространства Д. Хармса кишат именами классиков: здесь падающие со стульев Пушкины, спотыкающиеся Гоголи и праздно шатающиеся Жуковские. Повесть Хармса «Старуха» (1939) во многом основана на пародировании «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского[125]. Это остранение традиции на этапе позднего авангарда (большинство текстов Хармса создано в начале 1930-х годов) содержит в себе элемент и самых изначальных принципов авангарда, несет в себе заряд автопародирования, но при этом обнажает отнюдь не пародийную риторику эпохи, о чем речь пойдет в главе «„Пустое место“ у Хармса» настоящей книги. Внутренняя близость к подобному типу самоостранения ради сохранения верности собственным началам демонстрирует Казимир Малевич на позднем этапе своего творческого пути.

Поздние «начала» Малевича относятся к периоду, наступившему после его возвращения в Россию из Берлина в 1927 году. В эту исполненную интенсивной деятельности пору его жизни возникают полотна крестьянского цикла, «белые лица», а также портреты. Еще задолго до конца 1920-х годов Малевич в качестве подписи начинает ставить на ряде полотен маленький черный квадратик в рамке. Такой способ означивания «своего», знак идентификации, восходит к древнейшим временам дописьменной культуры, когда возникали символы собственности, о чем мы уже имели возможность поговорить в главе, посвященной имени художника. Но сейчас речь о другом. С момента создания «Черного квадрата» 1914–1915 годов это произведение стало символом не только начала супрематизма, но и в значительной мере – символом смены художественной парадигмы, истоком и знаменем новизны. По свидетельству А. С. Шатских, «вначале термин „супрематизм“… означал высшую стадию развития живописи, в которой идея цвета доминировала»[126]. Аналогичным образом трактовался термин и Н. И. Харджиевым – как доминирование цвета над формой. Однако в названии живописного открытия автора звучит сдвоенная семантика (лат supra– как существующий до, прежде, и «supremus» как предельный, верховный, предсмертный). Именно из латинского supremus выводит происхождение термина Маркаде, что, хотя и вызвало резкую критику со стороны Н. И. Харджиева[127], нельзя сбрасывать со счетов. Используя квадрат как личный знак, Малевич не столько маркирует авангардные «начала» как «венец и предел» развития истории искусства, сколько идентифицирует себя с ними, с эпохой собственного манифеста.

Самоидентификация Малевича становится все более очевидной по мере приближения к концу творчества и к моменту вступления в тот период, когда определение собственного «я» становится центральной задачей. В конце 1920-х – начале 1930-х годов происходит знаменательная кульминация этого процесса: «я» мастера, равно как и тождественное ему авангардное «начало», подвергаются своего рода вторичной инициации, ставя под вопрос факт достоверности своего существования. Малевич постепенно отделяет от себя свое «Эго-начало», заслоняя его маской, а сдвоенная семантика «начало/конец» проступает с особенной очевидностью.

Илл. 72. К. Малевич. Торс. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Так возникает игра со временем – мастер прячется за маской хронологической и автобиографической, потому что речь идет не о мифологическом времени, а о мифологизации собственной творческой биографии. Известно, что в поздний период творчества мастер обратился к намеренной мистификации. На полотнах крестьянского цикла он ставит ложную дату создания картин, пытаясь представить эту серию произведений как одновременную своему раннему крестьянскому циклу досупрематического периода[128]. Факты автомистификации – не редкость в истории художественной культуры. Однако применительно к Малевичу – человеку неигрового склада – такая ситуация кажется странной. Какими бы убедительными ни казались версии социально-бытового плана, не следует отбрасывать и более идеальную возможность: намеренно ложными датировками мастер производит ритуал возвращения во времени, замыкания цикла, слияния конца с началом жизни, со своей молодостью, с тем, что лежало в пласте предначального этапа становления художественной индивидуальности. Можно предположить, что художник делал это не из праздной прихоти, а для восполнения того «начала» – «началом» этим, «началом» как знаком «конца». Восполнение могло принимать вид почти тавтологии: отсюда авторские реплики «Черного квадрата» (в частности, «Черный квадрат» 1929 года). Однако чаще всего это восполнение принимало облик разнообразных Я-начал. И дело не ограничилось лишь подтасовкой дат. Ярким примером другого рода личин является портретная серия художника.

Илл. 73. К. Малевич. Портрет жены художника. 1933. Холст, масло. ГРМ

В серию портретов позднего Малевича входят условно-супрематические изображения людей, а также портреты с моделированной карнацией. К числу первых можно отнести «Женский портрет» и «Торс» 1928–1932 гг. [илл. 72]. Последний интересен своим подзаголовком – «Прообраз нового образца», в котором имплицирована тавтология: «новизна нового» или «начальное начало». Однако больший интерес с точки зрения интересующего нас вопроса представляет как раз вторая группа. К ней можно отнести «Портрет жены художника» (1933), «Мужской портрет» (предположительно Н. Н. Пунин), «Автопортрет» (1933) [илл. 73, 25]. В этой группе портретов моделированы голова и руки, а одежда и торс попадают, как правило, в зону супрематического воспоминания. Исключение составляют написанный в духе салонного соцреализма «Портрет В. А. Павлова» (1933), «Портрет дочери художника Уны» (1934), а также «Тройной портрет» (1933) [илл. 74]. Последний особенно необычен для Малевича: напряженная вибрация мазка, тревожные взгляды, направленные за пределы полотна, срезанная кадрировка композиции – все это в целом напоминает атмосферу итальянского маньеризма.