Филологические сюжеты - Сергей Бочаров

«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мёртвой старухи».

В этом месте можно видеть ключ ко всей повести. Её исследователи бывают увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нём, как в загадочной картинке, тройку, семёрку и особенно сложно упрятанного туза. Эти числа открыто играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, однако есть «в семантическом фараоне текста»[184] иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия. Это двойка и единица.

В семантическом фараоне текста – это сказано точно. Смысловые линии действия и, соответственно, философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры. Отсюда игра—борьба значений двойки и единицы, соотношение их соответствует ситуации фараона: я – действующая единица – в ситуации выбора из двух значений, двух карт, ложащихся налево и направо. Но такова модель и всякого жизненного выбора, перед каким всегда стоит человек. Это структура жизни в аспекте азартной игры, какой всегда присутствует в жизни, но глубже – структура жизни как нравственного события. «Случай! – Сказка!» – это как две карты легли налево и направо. Первая смысловая развилка, первый такой семантический фараон в действии и в тексте повести – два контрастных решения, определяющие диапазон понимания (на более глубоком, чем реакции персонажей, уровне авторской реальности их контраст снимается). Первое раздвоение значений, какое затем воспроизводится во всех звеньях действия: двойственная натура Германна, русского немца, и двойственная мотивировка его поведения – прозаический немецкий расчёт, низкая жажда приобретения и «огненное воображение», страсть игрока (двойственная мотивировка, оспаривающая упрощённое решение света: «– Германн немец: он расчётлив, вот и всё! – заметил Томский»); это левая и правая дверь за ширмами, между которыми он выбирает в доме графини – между старухой и воспитанницей, тайной обогащения и любовью.

Наконец, это сдвоенная реально—воображаемая, прозаически—фантастическая интрига, относительно разных звеньев которой и её в целом мы не знаем, как решить, по Достоевскому. На глубине же всё это сводится к поединку Германна с самою жизнью, в которой он преследует одну цель, и все его действия имеют однолинейное устремление («Все мысли его слились в одну – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила») – но жизнь перед ним иронически и коварно двоится, его интрига двоится, и это раздвоение интриги несёт с собой поражение Германна. Неподвижная идея против подвижной жизни.

На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. «Эта минута решила его участь». Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника – повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, «вдохновенный страстию», но под этим общим именем «страсть» смешиваются достижение тайны обогащения, социальная страсть и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова—шаблоны: оба всё время «трепещут», «терзаются» и т. п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля нарастает и, наконец, открывается в ночной сцене свидания. «Лизавета Ивановна испугалась… и села в карету с трепетом неизъяснимым… и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры… Германн затрепетал… Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его… Вдруг дверь отворилась, и Германн вошёл. Она затрепетала… Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом… Германн смотрел на неё молча: сердце его также терзалось… Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны…»

В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства, будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению: уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод «подробностей чувства». В «Пиковой Даме» эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые «страсть», «трепет» и «ужас» обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами—масками для разного наполнения «трепета» его и её. Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчет характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая «страсть». Но в «Пиковой Даме» важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.[185]

Отступление. «Le Rouge et le Noir»

События «Красного и чёрного» Стендаль демонстративно датировал 1830 годом, в конце которого роман вышел в свет. Роман предстал, таким образом, как синхронный, как бы мгновенный образ события, «незавершённая современность» (так будет М. М. Бахтин определять предмет романа как жанра). Торжествующая современность в лице романа завладевала искусством слова – сквозь Пушкина этот общеевропейский процесс проходил тоже. «Онегин» возник как роман в стихах, но «Пиковую Даму» мы романом не называем. Между тем материал и пафос фантастической светской повести – близкая современность; из завершённого пушкинского это, кажется, единственный столь синхронно современный сюжет – «незавершённая современность». «В „Пиковой Даме“ скрыт крайне сжатый роман (…) Внутренняя форма „Пиковой Дамы“ в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлён».[186] Личная история Германна закрыта 17–м нумером Обуховской больницы, литературная история образа открыта в сторону будущего, когда его назовёт (в «Подростке») «колоссальным лицом» Достоевский; так вырастет он в значении для будущего художника. Но современная открытая история стоит в романе—повести на плечах уходящей истории прошлого века и отживающих поколений и является в эстетическом сопоставлении с ней – и эстетически проигрывает в этом сопоставлении. То же соотношение времён и подобный же эстетический результат – в романе Стендаля на фоне героических времён революции и наполеоновских лет – для героя – и на фоне мечтательно—романтического XV века – для аристократической его подруги в Париже.

Пушкин в мае 1831 г. «умолял» Е. М. Хитрово быстрее прислать ему второй том «de rouge et noir», которым он восхищён («J'en suis enchante») (XIV, 166).[187] Столь же мгновенное, синхронное впечатление, сколь мгновенно незавершённая современность перешла у Стендаля в роман. О возможном отражении мотивов «Красного и чёрного» в «Пиковой Даме» можно только гадать – и пушкинисты гадают, в том числе о связи символов азартной игры в обоих названиях. Связь очевидная, оба названия говорят о большой игре, в которую два героя вступили в своей современности и со своей современностью. Но стендалев—ское заглавие символически отрешено от сюжета романа, в котором никакой рулетки и никакой азартной игры нет в сюжете даже метафорически. Современность Стендаля и самая игра—борьба его героя гораздо более прямо и обнажённо социальная, и рулеточные символы соответственно расшифровываются толкователями достаточно условно как цвета героической истории прошлого и клерикальной реакции в современности. Пушкинское заглавие прямо связано с механизмом игры и через него ведёт к философскому средоточию действия. Игра—борьба Жюльена Сореля – с обществом, у Германна – с самою жизнью. Пушкинский сюжет – несравнимо более исторически скромный, камерный («маленькая философия истории»), и экзистенциально более углублённый. «Стендаль в „Rouge et Noir“ рассказал одну из этих подражательных вихревых биографий» – это сказано в упоминавшейся уже статье Мандельштама о наполеоновской биографии как образце в истории европейского романа.[188] Так ярко сказано о романе Стендаля, не о «Пиковой Даме», но неожиданно вихревой в границах пушкинского сюжета окажется и мгновенная литературная биография Германна.

Это отступление по ходу нашего размышления о «Пиковой Даме» не имеет целью её сопоставление с романом Стендаля. Нас интересует, собственно, только параллелизм любовных историй. Жюльен приступает к роману с Матильдой, «сверкая глазами, как тигр» («avec des regards de tigre»: часть вторая, Х). Не перешёл ли этот тигр к петербургскому инженеру, трепещущему, «как тигр», в ожидании свидания с Лизаветой Ивановной? Наверное, нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» иронически вспомнил в этом месте Жюльена Сореля. Главное же – странные сближения в двух любовных сюжетах. Завязка любви к г—же де Реналь для Жюльена – военная операция, завоевание женщины из враждебного мира. Героический социальный долг требует от него, чтобы этим вечером «её рука осталась в его руке» (часть первая, IX). И вторая его любовь, парижская, возникает затем по внушению долга. Апофеоз искусственных страстей – его ночное свидание с Матильдой де Ла—Моль, когда оба делают над собой усилие, чтобы быть нежными любовниками. И это даже им удаётся, но им владеет в эту минуту восторг честолюбия, чувство победы. При этом в самом деле в нём искусственно, но бурно разгорается любовь к м—ль де Ла—Моль. Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга. Эта деформация социальным сюжетом классического любовного – в такой силе, возможно, это открывалось в европейском романе впервые.