Очерки японской литературы - Николай Конрад
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Обстановка, в которой создавалась и расцветала японская песня, рисуется Цураюкн в полном соответствии с исторической действительностью. Он говорит об особых поэтических собраниях во дворце, когда происходили своеобразные конкурсы в писании стихов; указывает, что эти писания подвергались обсуждению и критике, причем в качестве верховного судьи выступал сам император, определяя, «что было мудро и что лишено смысла».
Все эти указания полностью соответствуют истине. В эпоху «Манъёсю» успели уже наметиться основные тенденции той культуры, которая потом пышным цветом расцвела во времена Хэйана. Культура эта развивалась под сильнейшим китайским и буддийским влиянием; художественная литература Китая пользовалась не только признанием, но и культивировалась в некоторых своих жанрах японцами самостоятельно. Благодаря этому недавние по- луварвары-японцы быстро превращались в цивилизованное общество. Однако вместе с тем этот поток культуры, это просвещение приняло сейчас же экзотический характер: оно коснулось почти исключительно верхов японского общества, его верхнего социального слоя, иначе сказать — аристократии. Это привилегированное сословие, естественно, быстро монополизировало всю новую культуру, особенно в ее художественной части: китайский язык знали только образованные круги, то есть те, кому было доступно образование, — представители родовой знати, знание же китайского языка означало в то же время знание художественной китайской литературы, в частности — поэзии. Естественно, что новые тенденции в национальном поэтическом искусстве, те самые, о которых говорит Сасаки,— именно: внесение новой художественности взамен прежнего примитивизма,— тенденции, представителем которых он называет Хитомаро, могли формироваться только в тех кругах, которые знали эту художественную поэзию, как мастерство, то есть в кругах знати, и в первую очередь, конечно,— придворной.
Эти общие соображения подкрепляются еще и тем несомненным фактом, что большинство поэтов «Манъёсю» принадлежали именно к такой придворной аристократии. Общая историческая обстановка целиком отражается в чисто реальном факте, вследствие чего слова Цураюки приобретают характер совершенно точного исторического свидетельства. Что касается роли императоров как судей, то это — обычно для всей истории японской придворной поэзии, в сущности — для всего жанра вака, то ость тапка и отчасти иагаута. Это объяснялось, с одной стороны, понятными условностями придворного быта, с другой — тем совершенно реальным фактом, что сами императоры бывали нередко прекрасными поэтами и могли действительно выступать вполне компетентными судьями.
Во второй части этого раздела Цураюки дает анализ содержания поэзии тех времен и косвенно, в согласии с вышеуказанной мыслью, так сказать, тематический канон для песен вообще.
Эта часть настолько интересна, что заслуживает более подробного рассмотрения, так как Цураюкп дает действительно наиболее характерную тематику японской лирической поэзии в целом, причем касается совершенно отчетливо двух главных разновидностей этой последней: он явно различает высокую лирику — стихотворения на торжественную, значительную тему с примесью риторических элементов, и интимную лирику — в виде стихотворений, разрабатывающих темы индивидуального переживания; другими словами — он проводит различие между одой и элегией.
Высокая лирика, по словам Цураюки, имеет в виду прежде всего воспевание кого-нибудь вообще и императора по преимуществу, причем характеристика этого рода песен как будто написана специально для согласования с соответствующими определениями нашей, даже школьной, «теории словесности»: «Ода, как риторическая лирика, отличается усиленным примененном стилистических приемов (тропов и фигур) и диалектическим развитием мотивов». Цураюки говорит: «Когда они воспевают императора, они говорят о малом камешке и огромной горе Цукуба...»
Цукуба-горы
Падает далеко сень
На все стороны...
Но под сению твоей
Можно больше уместить.
Такое сравнение императора с горой Цукуба, величаво возвышающейся над всей окружающей местностью и охватывающей своей сенью все находящееся вокруг, давая этому всему благостный приют около себя, стало каноническим для последующей оды. «Когда чрезмерная радость охватывала их, они преисполнялись восторгом»,— говорит Цураюки, имея в виду жанр «славословий», как, например, песня, которой суждено было впоследствии стать японским национальным гимном.
Ними га ё ва 'Гиё ни ятиё ни Садзарэ иси по Ивао то наритэ Кокэ но мусу мадэ
Государя век
Тысячи, миллионы лет
Длится пусть! Пока
Камешек скалой не стал,
Мохом не оброс седым!
Интимная лирика гораздо более разнообразна в тематическом отношении. Здесь мы находим огромное количество интимных тем, всегда берущихся, конечно, в сильнейшем эмоциональном проявлении. Цураюки перечисляет лишь наиболее характерные для того времени:
1) Тема любовной элегии.
Для любовной элегии очень характерен образ «дыма, вздымающегося над вулканом Фудзи». Он является трояким символом: с одной стороны — любви вечной, так как струйка дыма всегда неизменно вьется над этой горой; с другой — любви тайной, так как источник этого дыма — огонь скрыт в недрах Фудзи, никому не виден, и, наконец, любви пламенной, так как недра Фудзи кипят в вечном огне.
Скрытым ото всех
Пламенем любви горю
Неизменно я...
Как в груди у Фудзи-сан...
Дым о чем нам говорит.
Стрекотание цикад, особенно так называемых мацумуси — цикад, живущих на соснах,— другой очень распространенный образ в любовной лирике. Его трактуют всегда в меланхолическом преломлении, так как монотонное, унылое стрекотание цикад павевает грустные думы об ушедшей любви, об одиночестве; стрекотание же мацумуси, благодаря омонимичности слова мацу — «сосна» со словом мацу— «ожидать», связывается с настроением ожидания, надеждой на встречу с возлюбленным, но надежды при этом почти всегда обманутой и ожидания — обычно бесплодного.
Я люблю тебя,
И «любви-травой» совсем
Мой приют зарос!
И печально слышать мне
Звуки «встреч-цикад»!
2) Тема лирики старости.
Довольно типичен для такой темы образ двух знаменитых сосен на берегу бухты Суминоэ, фигурирующих в бесчисленном числе легенд, песен, лирических пьес, повестей п т. д. Основное их значение — символ супружеского счастья: эти две сосны, растущие из века в век в непосредственной близости друг от друга, воспринимаются как образ мужа и жены, идущих неразлучно по жизненному пути вплоть до самой смерти. Но вместе с тем сосны в Суминоэ знаменуют собой и просто «седую древность», в ином аспекте — старость, и поэтому часто встречаются в стихотворениях, разрабатывающих тему старческого увядания.
Я — и то давно
Вижу вас, и все — вдвоем,
Сосны на скале!
В Сумнноэ на брегу
Сколько ж лет стоите вы?
Так говорит поэт, удивляясь древности этих сосен, в то же время косвенно высказывая мысль о том, что стар стал и он.
Ах, кого же взять
Мне теперь в друзья себе?
В Такасаго?..
Там Сосны — древни, но они
Не мои приятели...
Так сокрушается поэт, переживший всех своих друзей и близких, оставшийся на свете совершенно одиноким. Он так стар, что единственными сверстниками его могли бы быть сосны в Сумнноэ, но, увы, они все-таки старше его и быть ему приятелями не могут.
Тема старости может развиваться и в специальном приложении: к мужчине или к женщине. Получаются две разновидности — тема мужского одряхления и женского увядания.
Для темы мужской старости характерен образ «горы - мужа» (отокояма), являющейся символом «мужественности» как таковой, символом расцвета мужской силы и энергии. Но этот образ обычно применяется только как противоположный, для оттопенпя признака старости и утраты сил.
Вот теперь каков!
А когда-то полон весь
Мужеством я был...
Будто в гору восходил!
Ввысь — на «гору мужества»!
Обычным символом женской прелести и очарования является цветок оминаоси, патршшя, в Японии имеющий более поэтическое название — «девичий цветок». Этот образ применяется также главным образом по своей противоположности признаку увядания; иногда же — для оттенения признака непрочности самой красоты.
