Без грима. Воспоминания - Аркадий Райкин

Оба они не были в Александринке чужаками. Петров ассистировал Мейерхольду, когда тот ставил «Маскарад». Соловьев помогал Мейерхольду в работе над «Дон Жуаном». И казалось бы, это должно было прийтись по вкусу тому же Юрьеву: ведь для него «Маскарад» и «Дон Жуан» оставались вершинами, на которые, как он был убежден, следовало равняться. Но вскоре между Юрьевым и Петровым выявились принципиальные разногласия, и Юрьев покинул Александринку. В своих мемуарах «50 и 500» Николай Васильевич Петров описывал этот конфликт достаточно осторожно, в основном переводя его в бытовую плоскость. Ну о том, кто из них как себя вел, нам судить трудно. Вероятно, все-таки Петрову как руководителю театра недоставало необходимой гибкости. Важно, что Юрьев вовсе не был приверженцем «псевдоромантической» линии, как утверждает Петров. Никакого «псевдо» в Юрьеве не было. Его можно было не любить как артиста, считать недостаточно «сердечным», «душевным», «трепетным». Да, он был холодноват в своем отточенном мастерстве. Но это был артист огромной культуры, что, безусловно, сказалось и в его взглядах на репертуарную политику театра. Ничего себе «псевдо»! Выходит, что и «Маскарад», который сам Петров боготворил, это тоже «псевдоромантическая» линия?!

Так или иначе, а Петров делал ставку на новые советские пьесы. Соловьев поставил «Командарм-2» И. Сельвинского, вещь современную, непривычную, что было для него несколько неожиданно. Автор, правда, дал этой пьесе жанровое определение «романтическая трагедия в стихах». И Соловьев, очевидно, увидел в ней как раз то сочинение, постановка которого может способствовать сближению старого и нового в театре.

Сам спектакль помню смутно. Зато хорошо помню, что вокруг него разгорелся скандал. Критики, даже те, которые обычно сочувственно относились к работам Владимира Николаевича, дружно его обругали. После нескольких представлений «Командарм-2» с репертуара был снят. Но как бы то ни было, я убежден, что это не был бездарный, скучный спектакль. Неудача Соловьева стоила удач иных режиссеров.

История с «Командармом-2» весьма характерна: Соловьеву и в других случаях было свойственно недовоплощать свои – подчас блистательные – театральные замыслы. Так, «Тартюф», поставленный Соловьевым вместе с Петровым и Акимовым, не очень получился, несмотря на то что Тартюфа играл Певцов, а Оргона – Горин-Горяинов. Во всяком случае, мне так казалось в ту пору. Сегодня, вспоминая этот своеобразный спектакль, я думаю иначе.

Но как бы ни складывались отношения внутри театра, любопытно, что, когда уволили Петрова, Владимир Николаевич тоже подал заявление об уходе. Сказались его человеческая порядочность, коллегиальность.

Вспоминая режиссерские работы Соловьева, нельзя не сказать о «Фиалке Монмартра» в Театре музыкальной комедии, спектакле просто очаровательном. Соловьев облагородил оперетту. Он исходил здесь не только из Кальмана, но также из того, с чем кальмановская «Фиалка» связана незримыми, но прочными нитями. Я имею в виду образ Монмартра, каким он сложился благодаря Золя, Тулуз-Лотреку. Здесь как театральный стилист режиссер был на высоте.

Особые отношения сложились у Соловьева с Сергеем Эрнестовичем Радловым. На диспутах, которые тогда проводились в Ленинграде чуть ли не после каждой премьеры, они то и дело полемизировали – азартно, а порою и беспощадно. Но при этом, как бы ни увлекались полемикой, в некорректности их трудно было упрек нуть.

Сейчас такие, я бы сказал, рыцарские турниры в театральной среде не приняты. И очень жаль. Наши дискуссии до того бывают беззубы, до того один «полемист» боится задеть самолюбие другого, что складывается впечатление, будто режиссер Икс и режиссер Игрек играют в поддавки или, лучше сказать, ведут парный конферанс, где Икс делает вид, что хочет поделиться спорной мыслью, а Игрек делает вид, что слегка несогласен.

Полемика на театре – дело абсолютно естественное, здоровое, отнюдь не нуждающееся в реверансах на паркете. Если, конечно, не переходить на личности, а просто-напросто отстаивать свои творческие принципы. Правда, для этого хорошо бы их иметь.

И у Соловьева, и у Радлова творческие принципы были. Потому они могли открыто соглашаться и также открыто не соглашаться друг с другом. В тех случаях, когда они считали это возможным, они охотно искали общий язык и находили его. Впрочем, справедливости ради отмечу, что, когда в конце тридцатых годов Радлова назначили главным режиссером Театра драмы имени А.С. Пушкина, Владимир Николаевич отнесся к этому с некоторой долей ревности, как видно припомнив и как бы вновь пережив свой уход из этого театра.

Ученики Соловьева составляли молодую группу театра. Среди них выделялись Варвара Сошальская, впоследствии артистка Театра имени Моссовета, и Борис Смирнов, ныне покойный. После войны он переехал в Москву, работал сначала в Театре имени А.С. Пушкина, потом во МХАТе, где ему, как известно, неоднократно доводилось выходить на сцену в образе В.И. Ленина. А тогда, еще очень молодым, он успел сыграть и Ромео, и Отелло.

Смирнов, кстати, был на нашем курсе одним из ассистентов Соловьева. Кроме него Владимиру Николаевичу помогали Екатерина Михайловна Шереметьева и Владимир Иванович Честноков, впоследствии известный артист академического Театра драмы имени А.С. Пушкина.

К спектаклям Радлова я относился сдержанно. Он был очень изобретательный режиссер, мастер, но мне казался слишком «головным», холодным, лишенным изящества, на которое между тем претендовал. Впрочем, его шекспировские спектакли были значительным явлением в нашем театре. Прежде всего в том отношении, что в них очень тонко совмещалось трагедийное и комедийное начало. «Отелло» с Остужевым в главной роли. «Ромео и Джульетта» – балет, поставленный Лавровским при активном участии Радлова. Наконец – незабываемое впечатление! – радловская постановка «Короля Лира» в еврейском театре, где главную роль гениально играл Михоэлс и где очень хорош был Зускин в роли Шута. Хотя «Король Лир» был все-таки спектаклем двух актеров, если не считать великолепного оформления Тышлера.

Известно, что Шекспира Радлов ставил в переводах жены, Анны Радловой, которая намеренно огрубляла, вульгаризировала текст, полагая, что подобным образом приближается к духу оригинала. И вот среди наших студентов оказалась в ходу эпиграмма, в которой вульгаризмы, часто встречающиеся в переводах Радловой, высмеивались и зло, и довольно метко. Там говорилось, что если в оригинале (в переводе Вайнберга) написано «Оленя ранили стрелой», то Радлова это переведет: «Козе стрела попала прямо в ж…». Нам такие выпады очень нравились.

Стоило, однако, кому-нибудь из студентов позволить себе в присутствии Владимира Николаевича неуважительное замечание в адрес Радлова, съязвить на его счет, как учитель хмурился, а иногда и гневался: