Выходит продюсер - Александр Роднянский

Он искал способ помочь отцу своей знакомой, русскому немцу, неожиданно арестованному в угаре перестроечных настроений и приговоренному к смерти за участие в массовом расстреле еврейских жителей маленького украинского городка. Вдаваться в юридические подробности не буду, как, кстати, не делал этого в фильме. Фильм был о другом.

Дорога с Марией Кампф (так звали дочь приговоренного) в поезде в Житомир (там содержался в заключении ее отец), ночные разговоры с ней и сама ее встреча с отцом, оказавшаяся последней… Теперь, когда время изменилось, я на многое смотрел иначе, чем мои предшественники, даже очень близкие мне. Я использовал в своем фильме кадры суда и казни немцев и предателей из фильма моего деда, снятого в 1944 году. И дал возможность услышать жесткий, справедливо злорадный текст, который он написал для своего фильма. Еще я нашел единственную выжившую в том расстреле пожилую женщину Рахиль и отправился с ней к месту захоронения всей ее семьи: отца, матери, сестры и брата. У нее тоже было свидание с отцом… По дороге она спросила меня: «А этот Кампф… он давно в тюрьме?»

— «Да, — ответил я, — давно…» — «Что же он там ест?» — спросила Рахиль. Так я и закончил этот фильм. К нему я шел долго — это ведь путь к человеческой драме, которая всегда интимна, от публицистики, обращенной к общностям, сообществу. А кроме того, выкристаллизовать, выстроить для себя человеческую драму в документальных условиях очень непросто. По большому счету, документальное кино сопротивляется этому.

Все это происходило в условиях меняющихся экономических правил, крушащегося производства. Когда рухнула система государственного финансирования, документалистика не в состоянии оказалась выступить на поле коммерческого кино. Хотя и тогда имелись парадоксальные примеры коммерческого успеха. Например, мой первый продюсерский опыт, «Миссию Рауля Валленберга», сделанную в совместном производстве со шведским и немецким телевидением историю поисков на всей территории СССР следов знаменитого шведского дипломата, спасшего тысячи жизней и исчезнувшего в ГУЛАГе, взялась дистрибутировать компания моей мамы (система государственного распространения тогда уже отмирала). Тогда кинотеатры не рассчитывались деньгами от продажи билетов, а просто покупали копии. Традиционная практика такова: кинотеатр берет копию фильма для проката, в обмен возвращая процент со сборов. Тогда же кинотеатры просто покупали за фиксированную сумму фильм и распоряжались в дальнейшем заработанными средствами по своему усмотрению. Так вот, «Миссия…» оказалась вполне коммерчески рентабельной, было продано больше 700 копий, фильм разошелся по всей стране.

Кроме того, повезло нашему творческому объединению на «Киевнаучфильме». Мы были в числе немногих, кто выиграл конкурс творческих программ и начал собственную экономическую деятельность на основе хозрасчета. При позднем социализме была такая форма работы — студия «Четверг», получала государственные деньги, распоряжалась ими по собственному усмотрению, но с полной ответственностью за их использование. Именно в нашем, кстати, объединении сделал свой дипломный фильм на Высших курсах сценаристов и режиссеров Алексей Балабанов. И даже теперь та деятельность не видится мне комичной — это был первый полноценный продюсерский опыт. После полного распада государственной системы финансирования кино он очень пригодился в уже полностью независимой продюсерской работе, начавшейся только в Германии, в сотрудничестве с немецкими телеканалами.

Глава шестая, предпринимательская. Как продюсер борется с режиссером (в себе) 

Сегодня сложно предположить, смог бы я или не смог перейти от документалистики к продюсированию игрового кино, если бы само время не подтолкнуло меня к этому. А время в начале 90-х менялось быстро и радикально. И вот уже на улицах появился новый тип людей, возникли новые отношения, а от публицистики тем временем все начали уставать.

К 93-му году я сделал уже несколько неигровых фильмов для ZDF, освоив чисто телевизионный сериальный формат для редакции «Время/История» (документальный сериал «Двойные агенты» — Блейк, Гордиевский, Гийом и пр.) и продолжив снимать для редакции «Малый телетеатр» авторскую документалистику («Прощай, СССР!» — первый и второй фильмы). Они хорошо прошли и фестивально, и в телеэфире. И… принесли денег. Я заработал свои первые деньги на документальном кино, что для нашего уха странно, но вполне объяснимо: бюджеты производства были немецкие, а делал я фильмы дома… К тому же все права, кроме немецкоязычных, делились поровну.

Короче, я начал искать сценарии игровых проектов.

Именно тогда появилась «Певица Жозефина и мышиный народ».

Это был мой первый игровой фильм, и впервые я снимал на собственные, тогда поистине огромные деньги — $100 000. Режиссером был Сергей Маслобойщиков, киевский художник, недавно окончивший Высшие курсы сценаристов и режиссеров и сделавший две прекрасные короткометражки, получившие серьезный фестивальный резонанс. Я загорелся проектом. Мы с Маслобойщиковым не собирались просто снимать кино, мы собирались делать Большое Искусство. В том смысле, что мне как недавнему автору был понятен только этот путь: сделать выдающееся, ну как минимум заметное произведение, получить признание на фестивалях, и вот с этим — сугубо творческим — успехом двигаться в сторону реализации фильма. Ведь мне тогда уже было понятно, что продажа полнометражного игрового фильма на один-два ведущих европейских телеканала вполне могла окупить затраты на него.

Сергей написал сценарий, своего рода притчу, стилизованную в духе документального репортажа из придуманного мира. В ее основу легли три рассказа Кафки: «Художник голода», «Исследования одной собаки» и «Певица Жозефина и мышиный народ», откуда название фильма. Это была вольная фантазия на кафкианскую тему. Речь шла о нашествии неведомого племени на цивилизованный город и о страхе, охватившем горожан. Звучало вполне адекватно историческому моменту.

…В смысле денег я потерял все что мог. Фильм попал в финальный этап отбора на Каннский фестиваль, но на последней стадии получил отказ: звуковое оформление картины было очень радикальным. Собственно, таков и был замысел, авторское решение. Но мы все явно перемудрили в поисках неповторимой художественной формы. Ведь шел всего лишь 1993-й, и то, что теперь уверенно называется современным искусством, contemporary art — а именно в эту сторону явно двигался художественный поиск Сергея, — еще не заявило о себе в полную силу.

Но очевидно и другое: автор фильма и я персонально как продюсер допустили серьезные, непростительные ошибки.

Собственно, они и сказались на решении каннской отборочной комиссии, которая сочла фильм дискомфортно шумным. Меня это потрясло. В своем безграничном уважении к автору, к художнику-демиургу я считал, что его решения должны быть считаны тонким зрителем и уж наверняка каннскими отборщиками. А они нам отказали именно что из-за волюнтаризма автора-демиурга. Мне казалось, что уж каннская-то комиссия должна проникнуть в замысел. А комиссия как раз в силу этого замысла от фильма категорически отказалась. Именно тогда я осознал: даже в зоне артхаусного кино фильму, бескомпромиссно отвергающему зрителя, отказано в праве на существование. Ясно осознавая радикальность звукового решения картины, я должен был вступить в жесткую дискуссию с автором, настоять на внесении изменений, но не сделал этого. Я тогда был уверен, что существует какой-то отдельный кинематограф, кинематограф творческого достижения, не связанный со вкусами и желаниями зрителя. Но выяснилось, что такого кино нет: даже в селекционной комиссии Канна наш фильм смотрел нормальный зритель.

После «Жозефины» я твердо решил, что следующий проект должен быть успешным. Успешным в первую очередь как киновысказывание. В 96-м главным мерилом успеха для меня по-прежнему оставались качество фильма, его «звучность», признание в глазах общественного мнения. Лирика, конечно, но лирика, значимая для человека кино.

«Восток — Запад» стал этим успехом.

В 1995-м Режис Варнье, режиссер оскароносного и мной любимого «Индокитая», приехал с картиной «Французская женщина» на Московский кинофестиваль, и нас познакомили. Знакомство продолжилось уже в 1996-м на «Кинотавре», где я работал в жюри. Признаюсь честно, набраться храбрости было непросто: он лауреат «Оскара», киноавтор с международным именем, а я относительно молодой продюсер, пусть и уже как-то состоявшийся в телевизионном бизнесе… Но вот я набрался решимости и спросил, не хотел бы он сделать фильм, скажем, про наполеоновские войны. Я понимал, что Варнье интересует судьба человека на фоне масштабного исторического слома, об этом со всей очевидностью говорили и «Индокитай», и «Французская женщина». Но он ответил, что девятнадцатый век его нисколько не занимает, только двадцатый. И рассказал, что исследует истории «русских жен» в Мурманске, куда приходили британские военные конвои во время войны. В Архангельске образовалась «малая Британия», так много там было армейских англичан, и, естественно, они встречались с русскими девушками. Встречались, женились, а после, в эпоху холодной войны, никого из английских жен не выпустили из страны. Так для этих женщин началась двадцатилетняя борьба за свою любовь и воссоединение с мужьями.