Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий - Валентина Заманская

Л. Андреев наследует множество традиций реалистического XIX века (в нем – Гоголь, Достоевский, Помяловский, Левитов, Чехов, Толстой, ранний Горький), и при этом он своим модернизмом не только изменил блестяще усвоенным национальным реалистическим традициям, но приобрел и европейский облик: по типу мышления, видению мира, по слогу. По какой логике эта двойственность совмещается в судьбе и творчестве писателя?

В момент «возвращения» Л. Андреева весьма искусственно (отчасти вынужденно – в соответствии с идеологией эпохи и уровнем литературоведческих представлений) поместили в чуждую ему систему координат. Экзистенциализм в ту пору рассматривался как принципиально неродственное социалистическому мировоззрению течение буржуазной литературы и философии.

Андреева благородно привязывали к реализму, соглашаясь с тем, что он обновил традицию, но оставался все же приверженцем и обитателем этой эстетической системы. Не особенно прислушивались даже к признаниям самого писателя: «Может быть, это просто недостаток силы – но я никогда не мог выразить свое отношение к миру в плане реалистического письма. А вернее: это показатель того, что внутренне, по существу моему писательски-человеческому – я не реалист… Догматический реализм, обязательный для всех времен, племен и народов, я считаю началом враждебным не только себе, но и самой вечно развивающейся, творящей форме, как и суть свободной жизни» (письмо А.В. Амфитеатрову). Иногда допускали в творчестве Андреева соединение реализма и модернизма. В последние годы его объявляют одним из величайших романтиков начала XX столетия.

Л. Андреев оказался и в системе экспрессионизма, с которым его имя связывается и поныне. При определении некоторых формальных черт поэтики (даже не стиля, который в большей мере является зеркалом мировидения писателя), понятие андреевского экспрессионизма не стало сущностным, ибо не только не объясняет изначальную природу его таланта, его творчества как оригинальной художественной системы, но и камуфлирует истинную формулу индивидуального метода писателя. А потому настало время пересмотреть определение экспрессионизма по отношению к методу Андреева, сузить и ограничить ареал его употребления формальными приемами поэтики (не усматривая в генеалогии андреевского модернизма связи с немецкими группами «Мост», «Синий всадник» и творчеством Кирхнера, Xеккеля, Нельде, Макке) и уточнить, таким образом, природу андреевского модернизма.

Настало время отказаться и от неорганичных для писателя «систем координат», попытаться более точно определить его место в литературном процессе – не только в русском, но и шире – в европейском.

Л. Андреев, на наш взгляд, – один из основателей русской экзистенциальной литературной традиции; современник Кафки и Белого, в творчестве которого реализуется совершенно оригинальная для русского экзистенциального сознания и европейского экзистенциализма типологическая модель – психологический экзистенциализм; в русской литературе в его творчестве экзистенциальная концепция воплотилась как целостное концептуально-стилевое явление. Будучи убежденными в таком определении сути андреевского творчества и места его в русско-европейской экзистенциальной традиции XX века, мы и предложим анализ произведений Л. Андреева в данной системе координат. Обозначим основные концептуальные и эстетические трансформации раннего андреевского реализма, движение его к экзистенциальному мировидению и поэтике.

Трансформации андреевского метода из реализма в модернизм не неожиданны, а, скорее, органичны для самой природы его реализма. Если говорить о соотношении реалистической и нереалистической субстанций в методе Л. Андреева, то вначале в нем преобладали элементы реализма, с эволюцией поэтики в ней усиливаются элементы нереалистические. Предрасположенность андреевского реализма к модернистским трансформациям заключается, например, в том, что он никогда не берет явление в статичном, завершенном, состоявшемся, одномерном измерении. Он работает на динамических и антиномических границах да и нет. Традиционный тип маленького человека анализирует на границе «встречи» в Гараське человека и маленького человека, в момент «прозрения» героя («Баргамот и Гараська»); в Петьке «встретятся» мальчик и ребенок («Петька на даче»). Уже это дает новые ракурсы и масштабы видения явлений: многомерность, способность обнаружить проблему в разных плоскостях.

Трансформации андреевского метода связаны с его сосредоточенностью на проблеме одиночества («У окна»), на потенциально экзистенциальной ситуации, лабораторно моделируемой писателем: экспериментальное одиночество человека, сознательное отторжение его от людей, и, как следствие, деформированная психика одинокого человека, неизбежно аномальная и больная. Причем это психика как таковая, без социальной и исторической мотивации, что было свойственно Достоевскому, в русле традиций которого молодой Андреев работал.

Этапом андреевской концептуальной и стилевой трансформации из реализма в модернизм является его «Город». Город – трагическая судьба человека, как это было в первых произведениях писателя и в творчестве других русских урбанистов начала века. Но и в «Городе», и в «Проклятии зверя» сам образ города тяготеет, скорее, к модернистским характеристикам, к модернистскому видению и стилистике в традициях кубистов, раннего Маяковского, Пикассо. Это – живой город; мертвая точка в его пространстве – человек. Происходит развоплощение материи, развеществление существа, игра планов и плоскостей, болезненное проникновение в суть вещей и явлений. Город – суженное пространство, замкнутый круг человеческого одиночества и человеческой жизни. Человек стал частью всеобщего потока – жизни; живой физически, он уже перешел в статус умирающей, разрушающейся материи, утратил в своем одиноком существовании энергию интеллектуальную и несет в себе лишь примитивно-эмпирическую энергию неживой материи. Обреченность на одиночество и обреченность на смерть окончательно замыкают в этих произведениях для писателя круг человеческой жизни.

Стимулом к трансформациям андреевского метода является усиливающаяся концептуальность его рассказов. В начале 1900-х годов творчество писателя определяют новые концептуальные и стилевые характеристики: обращение к экзистенциальным сферам человеческого бытия; появление модернистской стилистики; сужение психологизма до исследования деформированной психики одинокого человека; усиление идеи роковой обреченности человека на одиночество, на интеллектуальное и физическое распыление; появление рассказа-концепции, в основе которого – психологический эксперимент.

Писатель целенаправленно сосредоточивается на исследовании психологических первооснов человека, которые раскрываются в пограничных ситуациях: жизнь и смерть, рационализм и безумие, совесть и освобождение от моральных принципов, живая и неживая материя и т. д. В будущем эти границы приобретут характер экзистенциальный в самой постановке вопроса: где граница человеческого? На этом этапе реалистическая поэтика уступает место новой – модернистской. Многие из этих принципов сосредоточивает в себе рассказ «Мысль». Обращаясь к пограничью «совесть и интеллект», Андреев приходит к выводу, что разрушение морали – это неизбежный путь к разрушению интеллекта. Встает и ряд вопросов всеобъемлющих: есть ли предел той цепочке зла, что вырастает из эксперимента, устанавливающего принципиальную возможность для человека перейти за грань, а превращается в угрожающе широкую дорогу по ту сторону зла? Ведь «для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно». В «Дневнике Сатаны» проектами опытов в больших размерах делится с Сатаной-Вандергудом Фома Магнус: все пределы преодолены в такой степени, что даже Сатана оказывается жертвой зла человеческого. Никаких внешних пределов разрушительной энергии человеческого зла быть не может, если нет предела в самом человеке. Но его нет: «так много богов и нет единого вечного Бога». Этим богом могла бы стать совесть. Но угроза ей – интеллект. Круг замкнулся – вопрос остался без ответа.

В начале 1900-х годов Андреев вступает на рискованную для писателя грань сознательного и подсознательного в человеке, перенося в эту сферу идею развеществления существа, развоплощения плоти: кульминации она достигает в «Красном смехе», где модернистская поэтика оформилась в целостную систему.

Граница живой и неживой материи – предмет исследования в «Жизни Василия Фивейского» и «Рассказе о семи повешенных».

Если в первом случае мы наблюдаем предельное усиление условности, вхождение в поэтику образов, которые впоследствии сконструируют театр идей, то во втором случае писатель, ставя своего человека в пограничную ситуацию за день до казни, показывает этапы деформации психики: психика, сознание разрушаются раньше, чем наступает момент физической смерти. Мозг – уже на грани жизни и смерти, он раньше проживает эту границу, чем человеческая плоть. Биологически живая материя с разрушением интеллекта превращается в неживую раньше, чем наступает момент физического умирания.