История кастратов - Питер Барбье

Ясно, что папские указы распространялись и на балет, а потому все танцовщицы на самом деле были переодетыми мужчинами. Чрезмерная стыдливость не обошла даже марионеток, о чем свидетельствовал в 1769 году аббат Ришар: «В Риме балерины на сцену не допускаются, и танцуют переодетые женщинами мальчики, коим велено надевать для того черные панталончики. Это правило применяется и к марионеткам из опасения, как бы их деревянные ляжки не распалили страсти семинаристов»9. От этого глупого ханжества не было, разумеется, никакой пользы, потому что якобы присущая женщинам безнравственность с не меньшим успехом распространялась благодаря мужчинам, как это справедливо отмечал даже в середине XVIII века, то есть уже в эпоху начинавшейся либерализации, Траджиенсе: «Верно, что в иных театрах можно видеть красивых отроков, переодетых женщинами и вместо них танцующих, однако столь же верно, что повадка и движения сих отроков куда вольнее и развязнее, нежели у самих женщин»10. Эспеншаль, как и большинство французов, был настроен еще менее восторженно: «Какая радость от балета, в коем прима-балерина — мальчик?»11. А барона Пелльница в равной мере разочаровали певцы: «Нет ничего смехотворнее зрелища этих полумужчин, притязающих изображать женщин, но не обладающих выразительностью и изяществом оных, хотя здесь им достается не меньше рукоплесканий, чем досталось бы наилучшим певицам»12.

Навязанные римлянам Церковью правила породили в Вечном Городе и во всей Италии нескончаемый поток сатир и пасквилей — слишком соблазнителен был самый предмет высмеивания и слишком любили итальянцы воспользоваться любым случаем кого-либо высмеять. Вот для примера прозаический перевод сохранившегося в библиотеке Палермо анонимного сатирического стихотворения XVIII века: «Как терпит Рим, что в подвластных ему землях мерзавцу-кастрату дозволено изображать женщину ради развлечения попов? Лучше бы попы, если и впрямь хотят явить милосердие, кастрировали своих кардиналов»12. Так или иначе, в XVIII веке страсть к опере и к маскараду совершенно захватила духовное сословие Италии. В Венеции некоторым священникам случалось даже принимать участие в оперных спектаклях, и Сен-Дидье рассказывает, что однажды в театре какой-то зритель воскликнул: «Глядите, вон отец Пьерро — играет старуху!», а полвека спустя Немайц сам видел в театре монахов-оркестрантов. В некоторых флорентийских монастырях игрались музыкальные комедии, включавшие также балет, причем кое-где послушники рядились балеринами, а кое-где, напротив, монашки рядились в мужское платье. Иногда во время карнавалов театр Делла Пергола даже устраивал в монастырях особые представления — начинались они раньше обычных, так как должны были завершиться до полуночи, билеты продавались по сниженным ценам, и люди говорили, что это, мол, зрелища «для масок и монахов». Почти повсюду в Италии в монастырях звучала современная музыка — где-то монахи представляли оперу, а где-то монашки устраивали струнный оркестр. В одной обители даже был случай, когда монахини всерьез подрались, ибо не могли сговориться, надо ли им исполнять оперу — и в этой драке одну монахиню зарезали и скинули со стены, и было несколько раненых!

Глава 7

Кастраты в свете

Увечье превратило его в чудовище, а превосходные качества сделали ангелом.

Кастраты и женщины

В XVIII веке флорентийцы с удовольствием передавали друг другу остроумное замечание молодой дамы, посетившей спектакль с участием кастрата Кузанино: «Конечно, он хорошо поет, можно сказать, живо и выразительно — однако чувствуешь, будто чего-то не хватает…». Тем не менее известно, что в XVII и XVIII веках эта недостача отнюдь не огорчала дам, и, как ни странно это покажется, все они — кроме француженок — буквально с ума сходили по кастратам: голоса их были столь чарующими, благородная изысканность игры — соблазнительной, а сами они в обыденной жизни оказывались просто идеальными донжуанами — и не только в гостиных, но и в альковах. Сохранилось немало свидетельств о сценах массовой истерии, сопоставимых с реакцией современной молодежи на появление какой-нибудь поп-звезды. К такому сопоставлению подталкивают и сами личности кумиров: разве Дэвид Боуи, Майкл Джексон, Принц и Мадонна не воплощают тот же тип сексуальной амбивалентности, которой — пусть с некоторыми оговорками — характеризовались кастраты? Если верить очевидцам, в эпоху барокко они доводили до экстаза мужчин и женщин не только удивительной красотой своих голосов, но и самим своим присутствием. Была ли то специфическая привлекательность циркового монстра? Или дамы искали секса без последствий? Или волшебная сила голоса лишала слушателей разума и влекла к «райским наслаждениям»? Или все объясняется идеализацией «сверхъестественного» существа, принадлежащего сразу двум полам и не связанного ограничениями ни одного из них? Нам никогда не понять до конца, каковы были глубинные мотивы отношения к кастратам их поклонников и поклонниц, однако едва ли не триумфальный успех этих певцов у женщин действительно не может не заинтриговать. Так, уже в XVII веке Виттори, где бы ни появился, буквально сводил публику с ума: люди дрались за доступ в церковь, если он пел в церкви, и за доступ во дворец, если он пел для вельможи. Особенный и совершенно небывалый энтузиазм вызывал Ферри. Когда он прибывал во Флоренцию, толпа встречала его в трех милях от городской черты и затем триумфальной процессией провожала до дому, а однажды после спектакля некто в маске (мужчина? женщина?) надел на его палец бесценный изумрудный перстень, и певец так никогда и не узнал имя столь щедрого поклонника.

Знатные дамы баловали этих артистов и затем их преемников безмерно: бросали им на сцену подарки, лавровые венки и стихи с признаниями, а портрет любимого кастрата всегда хранили на груди. Судя по всему, особенным успехом у прекрасного пола пользовался Маркези — н есмотря на все его эксцентричные выходки и дурачества на сцене, его молодость, красота, талант и огромное актерское мастерство доводили дам до экстаза. Стендаль рассказывает, что в Вене Маркези стал чем-то вроде придворного талисмана: дамы носили медальон с его портретом на шее, еще по медальону на каждой руке и еще два были пришиты к туфлям. Мадам Виже-Лебрен описывает сходное отношение к Кресчентини: «В конце концов он сменил Маркезе, которого все римские дамы обожали до такой степени, что на прощальном его спектакле не пытались скрыть скорбь, а иные даже горько рыдали — и зрелище это казалось многим не менее занимательным, чем самое представление»1. Завоеванных кастратами сердец было столько, что каждый мог составить донжуанский список наподобие того, который оглашает Лепорелло в моцартовском «Дон Жуане». Вот несколько особенно ярких эпизодов.

У кастрата Бернакки была любовница, певица Антония Мериги, и он питал к ней столь всепоглощающую страсть, что попытался с помощью шантажа противопоставить ее и себя всем прочим — согласился остаться в Неаполе, только если с Мериги тоже заключат контракт и при этом уволят его главного соперника, Кузанино. Король так хотел заполучить Бернакки, что был готов на все, а потому обещал исполнить оба требования, но неаполитанская знать предпочитала Кузанино и стала на его сторону. Королю пришлось уступить, а Бернакки пришлось покинуть Неаполь — но по-прежнему в объятиях подруги.

Туринский двор был жестоко обижен своим любимым «виртуозом» Кьярини, так как у того случился бурный роман с дамой из очень видного аристократического семейства. Певец небезосновательно решил, что семья возлюбленной не простит ему этой истории, и у него хватило здравомыслия пренебречь ангажементом и уехать в Париж, где он принял участие в первых представлениях опер Кавалли «Ксеркс» (1660) и «Влюбленный Геркулес» (1662). Здравым смыслом руководствовался и Рауццини, покидая Мюнхен, чтобы избегнуть гнева слишком многих мужей, которым наставил рога, — никто в Баварии даже припомнить не мог мужчину, а тем паче кастрата, кружившего головы столь великому множеству знатных дам сразу.

Великий Каффарелли часто раздражал публику высокомерием и дурным нравом, но это не мешало пылким поклонницам искать способы добиться его расположения. У него было много романов, и один из них, с римской аристократкой, длился долго, однако, к несчастью, у мужа появились подозрения и однажды вечером он попытался застигнуть любовников, так что Каффарелли едва успел укрыться в саду, где провел всю ночь, а в результате простудился и целый месяц лежал больной. Вскоре рогоносец устроил на него покушение. Певец спасся лишь по счастливой случайности и затем не являлся в Рим иначе, как с четырьмя провожатыми, которых нанимала по-прежнему влюбленная в него дама. В конце концов Каффарелли счел такое положение вещей неудобным и перебрался в Венецию.