Структура художественного текста - Лотман Юрий Михайлович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако положение осложняется тем, что хотя с точки зрения какого-либо определенного уровня разделение на внутри- и надфразовые связи может быть проведено очень четко, следует помнить, что любой текст может быть рассмотрен с позиции нескольких уровней. При этом неизбежно межфразовые связи станут внутрифразовыми, и наоборот.
Противопоставление метафоры (семантической связи, возникающей на синтагматической оси) ритму (семантической связи, возникающей на оси эквивалентности) не абсолютно хотя бы уже потому, что сопоставление двух сегментов на оси смежности неизбежно подразумевает их выделенность. Членение текста на сегменты, эквивалентные в каком-либо отношении (иначе они несопоставимы), тем самым вносит ритмичность и в структуру синтагматической оси. Видимо, имеет место следующее сложное переплетение отношений. Некий изоморфизм элементов позволяет членить текст на эквивалентные сегменты (отдельные и сопоставимые). Вслед за этим их значения образуют эквивалентные множества определенной мощности и выделяют дифференциальные семантические элементы.
Однако тот же текст может быть «прочитан» в свете иных связей. Каждый сегмент может быть рассмотрен в качестве части некоторого предложения. В этом случае он вступает в определенные, зависящие от типа предложения, отношения с синтагматическим целым и его частями. Эти связи приводят к тому, что каждый сегмент определенным образом предсказывает последующий. «Очень часто, — замечает Е. В. Падучева, — законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным — на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа;
сочетаемость фонем часто сводится к правилу о том, что в смежных фонемах должно повторяться одно и то же значение некоторого дифференциального признака. Связность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении в смежных фразах одинаковых семантических элементов».[68] Художественный текст, снимая запреты, существующие на определенных уровнях (грамматическом, семантическом, стилистическом, интонационном и т. д.), на постановку рядом тех или иных сегментов текста, активизирует структурную функцию тех элементов, совпадение которых — необходимое условие для сочетаемости тех же сегментов в нехудожественном тексте.
Таким образом, в поэзии нарушается принцип соблюдения запретов на сочетание тех или иных элементов текста. Вряд ли это можно считать свойством только поэтического языка XX в. Не говоря о «сопряжении далековатых идей», в котором Ломоносов видел существенный риторический прием, на этом в значительной мере строится соединение больших сюжетных кусков текста (эпизодов, «мотивов», «образов», глав). (96)
Рассмотрим текст Тютчева:
Вечер мглистый и ненастный…Чу, не жаворонка ль глас?..Ты ли, утра гость прекрасный,В этот поздний, мертвый час?..Гибкий, резвый, звучно-ясный,В этот мертвый поздний час,Как безумья смех ужасный,Он всю душу мне потряс!..Стихотворение отчетливо построено так, чтобы соединить две семантически несоединимые группы: ненастный вечер и песню жаворонка. Вместе с тем на всех языковых уровнях он построен как реализующий определенные связи в соответствии с действующими на них запретами — разрешениями. Несоединимость выступает здесь на другом уровне — внеязыковой реальности. Снятие запрета на сочетаемость совершается не в пределах какого-либо из языковых уровней (включая семантический — здесь нет метафоры в узком смысле), а в конструкции сообщения. «Вечер мглистый и ненастный» дает определенную реальную ситуацию. Междометие «чу» заставляет ожидать, что в продолжении будет сообщение о каких-либо звуках. Наличие этих двух сообщений заставляет построить некоторый набор возможностей, из которых должно быть выбрано следующее за ними (например: «крик совы», «скрип сухого дерева», «стон», «лязг костей», «звон колокола»). Выбор любого из этих (или других эквивалентных им) элементов, в свою очередь, позволил бы построить поле возможного — невозможного для дальнейших сообщений. Тютчев выбирает не из набора вероятных, а из набора невероятных продолжений. При этом нарушение ожидания, как всегда, совершается лишь на одном определенном уровне. «Чу» предсказывает звук, и далее речь идет действительно о звуке. Если трансформировать стих «Чу, не жаворонка ль глас?» в «Чу, не крик ли птицы?», то никакого нарушения накладываемых на сообщение ограничений не происходит, хотя очевидно, что «глас жаворонка» и «крик птицы» в определенных контекстах могут безболезненно друг друга заменять. Таким образом, из всех семантических признаков жаворонка активизируется один: «утренняя птица» (ср. далее «утра гость прекрасный») — несоединимый с картиной, экспозированной в начале. Далее на этом соединении несоединимостей строится все стихотворение: «утра гость прекрасный — поздний, мертвый час», «гибкий, резвый, звучно-ясный — мертвый поздний час» (обратим внимание на перестановку слов в повторяющихся четвертом и шестом стихах — синтагматическая ось расподобляет повторы, снижая предсказуемость). Все это венчает «безумья смех ужасный». Так создается конструкция сообщения о непредсказуемости, хаотичности самой природы, о беспорядке как космическом законе.
Возникает вопрос: поэтическое снятие ограничений на соединение единиц того или иного уровня на синтагматической оси имеет ли само какие-либо ограничения? На этот вопрос можно ответить только утвердительно: ряд с полностью снятыми ограничениями на сочетаемость (после каждого из элементов равновероятно появление любого из возможных последующих) не (97) является структурой. Видимо, условием возможности соединения является то, чтобы множество дифференциальных признаков каждого из них образовывало пересечение хотя бы в один элемент. По сути дела, на этом строится остающееся до сих пор классическим определение метафоры Аристотелем: «Метафора — перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии». Причем по сформулированному еще Ломоносовым закону отмечается связь между поэтической ценностью метафоры и минимальностью пересечения («сопряжение далековатых идей»).[69] Вместе с тем мы сами говорили о непрерывном процессе снятия ограничений, и, как кажется, об этом же говорит исторический материал: если мы возьмем средневековую литературу, то круг дозволенных метафор строго ограничен и они могут быть заданы закрытым списком, — у Пастернака же или Вознесенского метафорой могут считаться практически любые два стоящих рядом слова.
Однако противоречие между тем, что поэтическая метафора по природе своей стремится к минимальному пересечению дифференциальных признаков каждого из составляющих ее членов, и тенденцией к дальнейшему уменьшению этого пересечения мнимое: само понятие «минимального» пересечения действительно и имеет смысл только в связи со всей определенной суммой запретов и разрешений, присущих данной структуре в целом.
Разрушаемое звено синтагматики получает особую значимость — выступает как дифференциальный признак данного типа соединения. Можно предложить следующую классификацию несоединимых соединений.
I. Снятие запретов на уровне естественного языка на соединение элементов внутри одной семантической единицы (слова или фразеологического сочетания). К этому случаю относятся в большинстве лексические неологизмы в поэзии, а также случаи переосмысления соединимых единиц как несоединимых (обычное в языке слово становится неологизмом):
