Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Вся сложившаяся непростая ситуация сыграла с картиной злую шутку. Несмотря на высочайший профессионализм участников, каждый из них, работая «на» театр или «на» литературу, действовал резко «против» кино. Однако в этом таится удивительный шанс для зрителей и исследователей, окончательно делающий феномен «Фильма» выходящим из ряда вон: изучая теперь сценарий картины и отмечая, в чем именно кинолента не совпадает с ревностно защищавшейся Беккетом первоосновой, можно, будто в дистиллировочном аппарате, отделить кинематографические образы и идеи от литературных. Во многом именно этому посвящена настоящая статья. Так или иначе, факт остается фактом: четкое соответствие сценарию не всегда шло на пользу «Фильму», как киноленте.
В этих обстоятельствах необходимо было доукомплектовать группу подлинными профессионалами киноискусства, потому выбор оператора был тщательным и долгим. Согласно замыслу автора, камера должна была запечатлевать действие от первого лица, так что сразу возникла кандидатура Артура Джей Орнитца – мастера, снявшего подобным образом несколько фильмов и даже номинировавшегося за них на премию «Оскар». Не вникая в содержание, Орниц отказался, сославшись на занятость. Тогда был предложен Хаскелл Уэкслер – специалист по съемке с рук и давний друг Россета. Он тоже оказался ангажирован для других проектов. Вероятно, Уэкслер ни разу не пожалел о своем отказе, ведь совсем скоро он снял культовую экранизацию пьесы Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», переключился на работу режиссера и получил двух «Оскаров».
Скудные связи Россета в кино иссякли. И только после этого возникла кандидатура Бориса Кауфмана, которого продюсер предложил исключительно потому[54], что тот снял его самые любимые фильмы – картины Жана Виго. Кауфман тоже оказался занят, но поскольку вариантов более не оставалось, автор и продюсер решили идти до конца, чтобы заполучить его. Ради участия Бориса съемки перенесли на июль 1964 года.
1. Плакат фильма «Кино»
2. Кадр из фильма «Человек с
В ходе работы Кауфман очень часто возвращал Беккета и Шнайдера с литературных «небес» на кинематографическую «землю». Необходимо отметить также, что его участие создавало таинственную формальную связь «Фильма» с такими хрестоматийными образцами советской документалистики, как «Киноглаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1929), поскольку авторами последних выступали родные братья Бориса Дзига Вертов и Михаил Кауфман. На это важно обратить внимание, ведь кроме упомянутого обстоятельства есть и куда более основательные параллели, связывающие эти картины. В первую очередь – один из ключевых визуальных образов: крупный план глаза, причем во всех случаях – именно правого (см. фото 1–3). Кроме того, «Человек с киноаппаратом» начинается с авторского комментария: «…Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». Удивительно, но именно отделение кино от театра и литературы, а также нахождение инвариантов разных видов искусства стали ключевыми достижениями и «Фильма». Однако, Вертов и компания видели в этом свою задачу изначально, тогда как Беккет сотоварищи вовсе не ставили подобной цели.
3. Кадр из фильма «Фильм».
Заканчивая обсуждение кадра с глазом, нельзя не вспомнить, что подобное изображение стало иконическим образом еще в одной ленте, снятой чуть позже «Фильма» – картине Ингмара Бергмана «Персона» (1966). Заметим, что шведский режиссер тоже использовал именно правое око актрисы. А вот кадр из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929)[55], хоть и напрашивается, но вряд ли может быть отнесен сюда же. Созданный Бунюэлем образ заключается в экспозиции шокирующего акта вскрытия глазного яблока, и это действие локализуется в универсуме фильма. В то же самое время Беккет-Шнайдер, Вертов и Бергман показывают акт восприятия, который может быть проинтерпретирован, как выходящий за пределы пространства кадра. Удивительно, но и глаз в фильме Бунюэля – левый.
Бастер Китон
Следующий вопрос, который нужно было решать – выбор артиста на главную роль. В качестве первого и, пожалуй, наиболее подходящего кандидата рассматривался Чарли Чаплин. Масштаб личности соответствовал величине амбиций Россета, а, исходя из сюжета, участие даже не звезды, а живой легенды создавало дополнительное смысловое измерение. Согласно расхожим слухам, Чаплин заявил[56], будто не снимается в картинах по чужим сценариям, даже если их автор – лауреат Нобелевской премии. Очевидно, эти слова относятся уже к мифологии вокруг «Фильма», поскольку упомянутую премию драматург получил пятью годами позже выхода ленты на экраны.
После отказа Чаплина начали рассматриваться более реалистичные варианты. Следующим роль предложили Зеро Мостелу – хорошему знакомому Беккета и Шнайдера. Именно он исполнял роль Эстрагона в бродвейском спектакле «В ожидании Годо», а впоследствии и в его телевизионной адаптации, также поставленной Аланом. Как театральный актер Зеро снискал признание, сыграв Леопольда Блума в спектакле «Улисс в ночном городе». Более того, как и в случае с Чаплиным, участие Мостела также могло придать «Фильму» дополнительный смысловой оттенок, хоть и иного рода: дело в том, что имя артиста тогда находилось в одиозном «черном списке» Голливуда. Зеро отказался, хоть и был для драматурга и режиссера «своим».
Следующим на очереди оказался Джек МакГоурэн – артист, ставший известным именно в качестве исполнителя ролей в пьесах Беккета. То, как он сыграл Лаки в лондонской постановке «В ожидании Годо», считается едва ли не образцом для этой непростой роли. На МакГоурэна рассчитывали уже всерьез, и когда только начались разговоры о том, будто его зовут в какой-то крупный голливудский фильм, Россет и Беккет вновь были готовы перенести начало съемок. В большое кино Джека приглашали не так часто, но на 1964 год по иронии судьбы выпало небывалое количество предложений, включая маленькую роль в «Докторе Живаго» Дэвида Лина. МакГоурэн поставил группу в весьма трудное положение, отказавшись практически перед самым началом съемок.
Относительно того, кто именно первым предложил Бастера Китона, мнения расходятся. Некогда в постановке Шнайдера «Кто
