Жизнь Гюго - Грэм Робб

Ламартин предсказывал, что «Французская муза» какое-то время продержится «за счет глупости ее противников». С высоты сегодняшних дней кажется, что в том и заключалась ее главная цель: вызвать на себя огонь враждебной критики и тем самым помочь романтикам осознать собственную позицию. Слово «романтизм» уже в то время стало эпистемологическим «дырявым ведром», которое можно было определять как угодно. Самые точные определения были одновременно и самыми неясными. Для Гюго романтиком считался писатель, который отказывался подражать: «любой, кто подражает поэту-романтику, непременно превращается в поэта-классика», или, как он писал тридцать лет спустя, «лев, подражающий льву, – обезьяна»{299}. Кроме того, романтик – творец, который, довольно буквально, сам не ведает, что творит: «Как личность, человек иногда не ведает, что он творит как поэт». Гюго пророчески заметил, что критики не поймут его: раз лишь чувствительность отдельного человека способна судить о произведении искусства, профессиональные критики скоро останутся без работы.

Замешательство критиков, возможно, и было «глупостью», но отражало более динамическое восприятие, чем догматические манифесты романтиков. Примечательно, что самые полезные критические статьи периода романтизма одновременно и самые ругательные: критики, как и поэты, не обязательно понимают истинный смысл своего труда. Отныне нападки на творчество Гюго станут непременной составляющей его искусства. Они сродни последнему злому заклинанию, превращающему его слова в экран, на котором он видел собственную проекцию. Неплохой повод для того, чтобы стремиться к вершинам славы! После выхода каждой новой книги на него набрасывались профессиональные критики… В таких условиях его наивности приходилось бороться за выживание.

Первый удар по литературным иллюзиям Гюго был нанесен из влиятельных кругов. Директор Французской академии Луи-Симон Оже забил тревогу 24 апреля 1824 года. Сорок «бессмертных» дошли до слова «романтический» в своем словаре и пытались придумать подходящее уничижительное определение{300}. Объяснить, что это значит, взялся сам Оже. На том берегу Рейна зловещая конфедерация вандалов систематически подражала варварским гениям, Шекспиру и Лопе де Вега, роясь в «хаосе старинных хроник или в спутанной массе старых легенд». Первые семена новой «секты» посеяли культурные исследователи, вроде мадам де Сталь; теперь «романтики» угрожали расколоться на бесчисленные «маленькие вторичные ереси», создавая таким образом неуправляемую чуму грамматических ошибок, непонятных фраз и «лихорадочного возбуждения». Франция, известная своей ясностью и точностью (по крайней мере, во Франции), скоро будет плавать «в туманной атмосфере Великобритании или Германии»{301}.

Подобно многим реакционерам в области культуры, Оже получал удовольствие от собственного невежества и отказывался поверить, что можно изобрести что-нибудь новое, особенно если изобретатель молод. И все же он отчаянно старался преодолеть противоречия, которые вскоре сведут на нет все попытки как-то очертить новое течение. Романтики были бессознательными ханжами – предателями-патриотами, демагогами-аристократами. Они создавали своих меланхоличных персонажей с бодрой надменностью. Иногда они были до отвращения буквальными, иногда преследовали свои зловещие образы до тех пор, пока не теряли из вида то, что собирались описать. До них целых двести лет представители элиты доводили до совершенства язык и горстку литературных жанров. И вот теперь дети революции отдавали все достижения на откуп иностранцам и плебеям.

Речь Оже имела два немедленных результата. Во-первых, в романтизме официально признали врага. Во-вторых, более старые участники «Французской музы» вынуждены были направить удары ее молнии на самих себя. После двенадцатого номера (15 июня 1824 года) газета закрылась. Друг Гюго Александр Суме считал, что заслужил место в академии, и понимал, что вступительным взносом должна стать смерть подрывного органа, основанного не без его помощи и участия. На Гюго надавили. Он отреагировал по-своему – двусмысленно: пообещал не доводить «Музу» до тринадцатого номера, а потом написал в газету письмо, в котором отмежевался от ренегатов.

После предательства ненадежных друзей-романтиков Гюго остался окружен своими принципами, словно рыцарь – доспехами. Ответственность за прогресс перешла к Виктору Гюго и его поколению. В том же месяце – в июле 1824 года – он написал одну из своих первых баллад («иностранная» стихотворная форма, восходящая к доклассическим временам): «Фея и пери» (La Fée et la Péri), в которой западная фея и восточная пери состязаются за душу мертвого ребенка. На первый взгляд баллада никак не связана с текущими событиями, но, если рассматривать ее в контексте времени, она обладает силой авангардистского манифеста. В балладе присутствуют все эпитеты, которые Оже называл «германскими» – «туманный», «неясный», «расплывчатый», «дымчатый» и «таинственный». Педанты наверняка заметили бы, что в балладе содержится провокационно странное количество строк (199), но не сумели бы найти логическую связь между готическими храмами, пагодой с красной крышей, пещерой Фингала и двенадцатью слонами Дели.

Гюго как будто нарочно решил проиллюстрировать язвительный вопрос Оже: «Что бы сказали о художнике, который опустил передний план, где все должно быть ясно, и свел пейзажи к дальним задним планам, на которых все туманно, спутанно и неопределимо?» Enfant sublime постепенно превращался в enfant terrible.

За уроком литературных нравов, преподанным трусливым Суме, вскоре последовал еще один урок, преподанный Journal des Débats. Критик по фамилии Хоффман, который подписывал свои статьи буквой Z (не потому ли, что считал, будто последнее слово всегда остается за ним?), написал рецензию на «Новые оды», в которой обвинил Гюго в том, что он – романтик. Последовал обмен язвительными статьями, в ходе которого Гюго открыл, что критики часто кривят душой. Произведения других писателей они используют как предлог для того, чтобы представить себя в выгодном свете, намекают на несуществующие огрехи, такие гнусные, что о них не стоит даже упоминать, и не дают печатать письма с опровержениями.

Откровенно дерзкие ответы Гюго показывали, что он усвоил уроки. Основой его небывалого успеха, который будет продолжаться долгие годы, стало осознание: вместо того, чтобы с помощью литературы вести политические баталии, следует политизировать саму литературу. Борьба классицизма и романтизма, каким бы тщетным ни казалось ее интеллектуальное содержимое, обеспечила полемический фон для его творчества, как абстрактное понятие дружбы обеспечило основу для его отношений с другими писателями. Крупномасштабная манипуляция значительно упростила жизнь. Она все свела воедино под одну крышу и сделала возможным истолковать каждое эмоциональное происшествие как профессиональное событие. Размышляя о нападках критика Z, он писал Виньи в декабре 1824 г.: «Как только я вижу, что за нападками кроются страсти и корысть, все мои идеи куда-то улетучиваются и я побежден. Меня убивают мелкие удары. Я – надеюсь, вы простите дерзкое сравнение – подобен Ахиллу: моим слабым местом является пятка».

Видимо, все остальное (кроме пятки) у него оставалось неуязвимым. Стиль ранних писем Гюго очень типичен; они высокопарны и неубедительны, зато очень занимательны – если предположить, что многочисленные «я» и «мои» относятся к некоему третьему лицу. Гюго создавал свою личину и испытывал ее действие на друзьях. Друзья хороши тем, что их действия легко истолковать как «предательство» дружбы, как у основателей «Французской музы»; а предательство, как было хорошо известно Гюго на примере родителей, – мощное оправдание для целенаправленных действий.

По мере того как Гюго выбирался из лабиринта иллюзий и поднимался на высшую точку поля битвы, он окутывал свою сущность туманом, хотя ранее все было на виду. Туман был цветным, в романтическом духе; по неведению его можно принять за реальность. Так продолжалось следующие несколько десятилетий. В письмах он начал называть свои оды «мечтаниями» и «рапсодиями», намекая, как ни невероятно это покажется, на то, что они – плод праздных размышлений{302}. Он щеголял своей злободневной «чувствительностью», восхваляя «очаровательную причудливость» вещей{303}. В письме к Полю, пятнадцатилетнему брату Адели, он обвел контуры листка плюща и набросал свой портрет – портрет образцового романтика: «Пожалуйста, не смейся над беспорядочными линиями, которые я нарисовал, как будто наугад, на обратной стороне листа бумаги. Призови на помощь свое воображение. Скажи себе, что рисунок сделан солнцем и тенью, и ты увидишь нечто очаровательное. Именно так творят безумцы, которых называют поэтами»{304}.