Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В самом деле, статья начинается за упокой, а кончается за здравие – видимо, для ободрения. Предполагается, что мир все время обновляется, назначение художника – свидетельствовать об этом обновлении, и эту его стратегию можно назвать гамбургским счетом. Непонятно только, почему счетом. Старый гамбургский счет был средством соизмерения успеха разных играющих по общим правилам единого вкуса. Лучше всего он работал в классицизме, где правила действительно были общими. И действительно устраивались состязания: Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков перелагали один и тот же псалом и печатали, даже не подписываясь: пусть читатели сами решают. (Что решали читатели, мы – любопытным образом – не знаем.) Но когда романтизм сделал предметом гордости сочинение новых правил и вкусов, то сведение гамбургских счетов стало возможно только среди единомышленников. С целью самоутверждения, как у кукушки и петуха. Счет, кто лучше, кто хуже, сделался приятной формой кружкового времяпрепровождения – например, в «Новом ЛЕФе» со Шкловским – и, кажется, остается таковой до сих пор. (Теперь кружки называются референтными группами.) Насчет того, что реальность обновляется и искусство должно на это откликаться, никто не будет спорить, даже соцреалист. Но как именно обновляться – это все всегда будут понимать по-разному. Предвидя это, автор сразу спешит оговорить: «понятно, что реальность – это не просто „новые черты быта“ или „новые психологические типы“…». Остается сказать: «a realibus ad realiora» со всеми испытанными последствиями.
Лучше, наверное, не предполагать, что ты и только ты говоришь на единственном настоящем гамбургском языке, который призван стать всеобщим. Лучше взять и попробовать составить словари чужих языков: например, раздать опросный лист с именами стольких-то современных писателей (впрочем, почему только современных?) и чтоб каждый притязающий на место в литературе проставил им баллы по собственному кружковому усмотрению. А потом сдать эти бюллетени социологам: ведь и в статье М. Берга обсуждается не литературный вопрос «как писать», а социологический, «как выглядеть писателем». И социологи, очень помучившись, составят по этим данным многомерную карту современного художественного вкуса. Со сложными изоглоссами. Сейчас она никому не нужна, но будущим Сомэзам послужит драгоценным путеводителем по археологии нынешней словесности. Чтобы знать, с какого конца копать электронные залежи.
СМЫСЛ ТЕКТОНИКИ И ТЕКТОНИКА СМЫСЛОВ 249
Активное взаимодействие и взаимообогащение разных научных дисциплин давно уже перестали быть редкостью в практике гуманитарных исследований. Понятно, что характер такого взаимодействия не может быть во всех случаях совершенно одинаков. Иногда это использование данных одной науки для решения проблем другой, иногда – применение методов одной науки к материалу другой, иногда же (и в последнее время очень часто) – использование данных и материалов разных наук для создания глобальных обобщений.
Монография Л. И. Таруашвили о тектонике визуального образа в античности и христианской Европе – это типичный пример междисциплинарного исследования. Однако задача ее вовсе не в том, чтобы единой концепцией охватить самые разные виды художественной деятельности прошлых эпох; общие соображения о природе античной и европейско-христианской культур, о значении первой для развития второй (см., например, с. 139–143, 320–326) если и высказываются в ней, то с осторожными оговорками, как гипотетические выводы из главных положений. Основная проблема данной исследовательской работы, как это видно уже из ее подзаголовка, лежит в области пластических искусств. Соответственно, и судить о том, насколько оправданно предложенное автором ее решение, проще всего профессиональному искусствоведу. Тем не менее книга Л. И. Таруашвили заслуживает самого серьезного внимания и со стороны филолога-литературоведа по причине того, что путь автора к намеченной им конечной цели по необходимости проходит через огромное и разнообразное множество литературно-художественных текстов, через доскональный анализ и углубленное толкование их образного строя.
В ходе такого рассмотрения автор использует найденное им гармоничное сочетание разнородных методик. Суть этого сочетания примерно такова. Пользуясь филологическими процедурами и литературоведческими методами, автор выявляет и описывает визуально-пластические образы литературного текста. Затем, пользуясь методами, разработанными в искусствоведческой науке, он интерпретирует эти выявленные и описанные образы с точки зрения их отношения к тектонике, т. е. к чувственно-наглядному образу устойчивости материального тела. При этом, внимательно разбирая семантику слов и словосочетаний, автор не обходит вниманием и другие уровни текста: от звукового (например, на с. 242–243 разбор фонических экспрессий в оде Горация, выявляющий поэтически значимую аналогию между движением языка читателя и движением ног танцующих персонажей) до повествовательного (например, сравнительный анализ нарративной схемы в рассказах о чудесном спасении постройки у Плиния Старшего и аббата Сугерия на с. 306–308).
Конечно, визуальные образы в литературных текстах и прежде бывали предметом специальных исследований, но случалось это эпизодически; что же до их тектонической стороны, то она и вовсе никогда не была предметом сколько-нибудь последовательного внимания. А между тем, как показал в своей монографии Л. И. Таруашвили, эта сторона весьма существенна, будучи симптоматическим признаком в историческом плане. Особенно важно, что разработанный им метод тектонического анализа автор не только применяет, но также подробно и четко изъясняет в разных местах своей работы (например, во вводных частях глав об античном и средневековом архитектурном экфразисе, с. 274–275, 301–302).
Важно подчеркнуть, что, осуществляя сквозной анализ образов богов, людей, зданий и даже метафор образного мышления в античной и новоевропейской литературе с точки зрения антитезы тектоническое/атектоническое, Л. И. Таруашвили остается далек от упрощенного отождествления атектонического с эффектом бесплотной легкости (с. 13–14). Последний – это лишь законченное выражение атектонического. Как отмечает автор, анализируя архитектурную символику в Вульгате и в литературе Средних веков, даже эффект косной тяжести по сути своей атектоничен, ибо косвенно, через ассоциацию с идеями дремоты и сна связан с идеей особой легкости (с. 48–50). Тектоника – это образ свободного стояния, и атектоническое не противоположно, но внеположно ей (с. 13–14). В связи с этим автор формулирует положение об атектоническом как особом проявлении амбивалентности образа. Тем самым он намечает выход к иной, отдельной теме, которая, однако, остается в монографии неразработанной, поскольку требует специального рассмотрения.
Единообразие подхода к памятникам самого разного
