Театр - Тирсо де Молина

Но наступил момент, когда правящему классу сделалось очевидно, что репрессиями не добиться победы. Сознание этого нашло выражение в противоречивых мероприятиях правительства по отношению к театру: его то запрещают, то разрешают (80-е — 90-е годы XVI века — мрачный конец царствования Филиппа II). Впрочем, в этот момент вся художественная политика клерикально-феодальной власти отличалась большой неустойчивостью. Чувствовалась необходимость перевооружиться. Результатом перевооружения было то, что необычайный расцвет испанской литературы в следующем, XVII, веке был окрашен в ультра-религиозные тона. «Верными помощниками религии, — пишет по этому поводу Д. К. Петров в своих „Заметках по истории староиспанского театра“, — были тогда театры. Поэзия, искусство, живопись и драматургия продолжают дело, начатое в храме. Отчасти заметно вторичное поглощение драмы церковью. Повторяется то, что уже было в средние века». С помощью церкви испанские правители стараются убедить недовольных в том, что причины ужасающего экономического кризиса, переживаемого Испанией, лежат вне условий испанской действительности. Распад всей жизни страны есть, по этой «теории», не что иное, как испытание, ниспосланное божественным промыслом на избранный народ. Ответственность за голод, обнищание, мор перекладывалась при этом на самый народ. Бедствия не являлись результатом королевской политики и порочности системы, а испытанием, посланным за грехи всего народа в целом. Грехи надо «замолить». Такая позиция была необычайно выгодна для церкви, так как передавала ей все руководство духовной жизнью страны, и в то же время обогащала ее среди всеобщего обнищания. XVI и XVII века полны колокольным звоном, религиозными празднествами, покаянными процессиями, канонизацией святых, инквизиционными судами, ауто-да-фе и т. п. «Первый христианин» среди своих подданных, «помазанник божий» — король играет во всем этом актуальную роль. Он «отмаливает» грехи народа. Церковь всячески стремится укрепить его пошатнувшийся престиж, популяризируя идею союза короля с народом, отца с детьми. Эти идеи наполняют испанскую действительность того времени. На площадях король и духовенство жгут «еретиков», по улицам движутся бесчисленные процессии с хоругвиями и крестами, в аудиториях и монастырях спорят богословы и юристы, все внимание которых сосредоточено на двух вопросах: на проблеме свободной воли, предопределения и божественного милосердия и на понятии «доброго короля» и «тирана». Спор между профессорами Коимбрского и Саламанкского университетов — Луисом де Молина и братом Баньесом — о благодати и предопределении волнует все испанское общество. Когда папским третейским решением победа присуждается менее суровому Молина, церковь торжественно празднует это событие, устраивая иллюминации и народные гулянья. Очень вероятно, что сама дискуссия была устроена церковью с целью побороть волну отчаяния, которая в связи с дальнейшим развитием кризиса все больше и больше охватывала испанское общество. Тирсо, как это явствует из его пьес, стоял на стороне Луиса де Молина.[13] Интересно отметить, что Баньес и Молина сильно расходились и в учении о государстве и государе. Тогда как первый в своем труде «De jure et justicia» («О законе и справедливости») считал что «республика» передала всю свою власть государю на условии «защиты королевства» и «поддержания в нем мира и справедливости», результатом чего должно быть абсолютное подчинение подданных, — Молина в его «De justicia et jure» относится довольно холодно к идее абсолютистской монархии, считая, что в случае превышения государем переданных ему полномочий «республика» в праве оказать ему сопротивление. В этом случае договор между народом и государем теряет свою силу, и вступают в права отношения, существовавшие до него.

Тирсо, как это показывают его исторические комедии (особенно драматизированная история государственного деятеля эпохи Хуана II Альваро де Луна) и в своем учении о короле и народе стоял на точке зрения Молина (или по крайней мере очень близко к ней подходил). Эта теория имела то значение, что клерикально-феодальная власть оставляла себе при помощи ее лазейку. В случае взрыва народного гнева можно было пожертвовать данным королем, объявив его тираном и возглавив движение.

Изменив свое отношение к театру и решив вырвать это опасное оружие из рук народной оппозиции, правящий класс покровительствовал группе даровитых драматургов с Лопе де Вега во главе, чтобы использовать театр в своих интересах. По своему классовому составу эта группа принадлежала главным образом к столичному служилому дворянству, переселившемуся, в связи с общими экономическими и социальными сдвигами эпохи, из деревни в город, в значительной мере разорившемуся и зависевшему материально от короля и церкви. Как уже было упомянуто выше, внутренняя политика правительства возбудила оппозиционные настроения в самых широких кругах населения страны и группа драматургов и поэтов являлась носительницей своеобразных оппозиционных настроений захудалого разоряющегося дворянства.

Если мы внимательно присмотримся к театру Лопе де Вега, Тирсо, Гильена де Кастро, Хуана Руиса де Аларкон и др., то почти тотчас же обнаружим оппозиционную струю. Мы уже не говорим об «Овечьем источнике» Лопе де Вега, в котором А. В. Луначарский находит «много настоящего революционного смака и даже коллективистически-революционного». Но укажем на другую пьесу Лопе де Вега, а именно на «Звезду Севильи», в которой, по мнению того же исследователя, скрыто «много глухого раздражения против короля, ибо король изображен настолько несправедливым, он совершает такие явно бесчеловечные и безбожные поступки, так играет людьми с высоты своего трона», что «трудно думать, чтобы хоть один зритель, даже того времени, уходил с этой драмы без внутреннего возмущения против короля». А. В. Луначарский считает, что «если бы подвергнуть сочинения Лопе де Вега более внимательному изучению, то, может быть, в нем можно найти такого протеста больше, чем мы думаем». Это утверждение А. В. Луначарского можно распространить и на всю школу Лопе де Вега.

Каким же образом при наличии определенных оппозиционных настроений и сам Лопе де Вега и его школа оказались в конечном счете на службе у клерикально-феодальной власти? Этим вопросом мало кто интересовался. Попытку разрешить его мы находим у одного А. В. Луначарского. «Лопе де Вега, — говорит он, — представитель не созревшей еще испанской интеллигенции, в общем выражавший и поддерживавший рост торгового капитала и буржуазии, но в такой стране, где дворянство доминировало с огромной силой, а над дворянством еще с гораздо большей силой господствовала монархия. Поэтому довести свою тенденцию до той свободы выражения, которую мы находим у других народов, он не мог». «Ограниченность Лопе де Вега, — читаем мы у А. В. Луначарского в другом месте, — состоит в том, что тогда еще испанская интеллигенция, непосредственно творившая искусство, не могла перерасти королевскую власть в Испании, хотя королевская власть в Испании была в высокой степени отвратительной и тяжкой, — нисколько не менее, чем власть Генриха VIII и, конечно, гораздо более, чем распущенная, но сравнительно терпимая власть французского короля, вроде Франциска I». В конечном счете объяснение этому надо искать в самой испанской оппозиции, которая в XVI–XVII веках была неоднородной по своему составу. В ней имелись демократические и аристократические слои. Тогда как первые возражали против беззаконий королевской власти по существу, требуя коренного изменения всего строя (выражением чему и являлись восстания), вторые стремились лишь к смягчению недовольства в народной среде при помощи частичных реформ, не затрагивавших положения власти. Лопе де Вега и его школа принадлежали или по крайней мере были тесно связаны с социальными верхами оппозиции. Каковы бы ни были их подлинные взгляды и настроения, они больше всего боялись повторения восстания коммунаров и крестьянских бунтов в том виде, в каком они имели место хотя бы на Майорке.

Над буржуазными испанскими писателями того времени витал призрак крестьянского бунта, который рисовался им, как пушкинскому Гриневу, «бессмысленным и беспощадным».

Не следует, однако, думать, что в XVI–XVII веках на испанском литературном фронте не было своего революционного крыла. Такое крыло существовало. Если экономический и политический кризис заставил основную массу испанских писателей искать спасения в союзе с клерикально-феодальной властью, то отдельных писателей он бесспорно революционизировал. Таков знаменитый автор «Дон-Кихота» Мигель де Сервантес и менее известный у нас Франсиско де Кеведо. Не даром их обоих испанский фашизм в наши дни объявил врагами «Испании креста и шпаги», т. е. попросту фашистской Испании; не даром он выдвинул лозунг: «прочь от Дон-Кихота», «от разлагающей иронии Сервантеса и бичующей сатиры Кеведо».