Всадник на белом коне - Теодор Шторм

Если у ориентировавшихся на Боккаччо немецких романтиков новелла представляла собой произведение малого или среднего объема с динамично развивающимся сюжетом, выстроенным на современном («новом» — отсюда и название) материале, с так называемым «поворотным пунктом» и неожиданной концовкой, то в новеллистике Шторма с трудом можно найти произведение, отвечающее всем этим требованиям сразу.

Композиция его ранних новелл — это рамочная конструкция, позволяющая описать предшествующие действию обстоятельства или ввести образ рассказчика-повествователя. Сюжетообразующая часть произведения представляет собой не цельное, последовательно развивающееся действие, но ряд картин-ситуаций, отражающих некоторые ключевые моменты из жизни героев, этапы их судьбы. Все остальное, происходящее в промежутках между «картинами», — а промежутки порой составляют годы и даже десятилетия, — должно творчески домысливаться читателем.

Исповедуемый Штормом принцип создания целостной картины мира из отдельных фрагментов восходил, как известно, еще к классической немецкой эстетике, к «Гамбургской драматургии» Г.-Э. Лессинга и к «Эстетике» Гегеля и был без возражений воспринят поэтическим реализмом — литературным направлением середины XIX века, черты которого можно обнаружить в творчестве Т. Шторма.

Поэтический реализм появился в немецкой (а также в датской и шведской) литературе как своего рода оппозиция социальному реализму бальзаковского типа или — позже — к его натуралистической разновидности в духе Гонкуров и Золя. По сути дела, это тоже реализм критический, но ставивший главной задачей искусства не столько обнажение общественных язв или показ суровой правды жизни, сколько воспитание идеалов. Подобно искусству бидермайера 1830— 1840-х годов, критический настрой в поэтическом реализме смягчался юмором и элегически сентиментальной окраской повествования. Поэзия обыденности и поэзия человеческих переживаний, которую искали в жизни и изображали в прозе Фрайтаг и Раабе, Штифтер и Фонтане, Келлер и К.-Ф. Майер, казалась им более существенным делом, чем иное изображение конфликтов социального бытия. Современный быт поэтические реалисты не игнорировали вовсе, но искали и в нем благородство чувств и помыслов, красоту человеческих поступков.

Т. Шторм ни в коей мере не избегал изображения повседневной бюргерской жизни, однако и он как личность одаренная и творческая стремился найти в современности зерна истинной поэзии. Именно в этом смысле следует, по-видимому, понимать слова тогда еще начинающего писателя, адресованные Бринкману, издателю его первого сборника «Летние истории и песни» (1852), о том, что «именно потребностью изображать лишь действительно поэтические моменты они (первые новеллы Шторма. — А. Б.) обязаны своей короткой формой»{15}. Учитывая известное обстоятельство, что в юношеских произведениях литератора нет ни больших конфликтов, ни динамики, зато ощутима красота человеческих взаимоотношений, этот лиризм его ранней новеллистики легко принять за идеализацию, за лакировку изображаемого, в чем Шторма нередко и упрекали еще при жизни. Но вряд ли это мнение состоятельно.

Известный немецкий исследователь творчества писателя, издатель и комментатор 4-томного собрания его сочинений, П. Гольдаммер считает, что новелла Т. Шторма, несмотря на пройденный ею путь развития от новеллы лирической через ее эпическую разновидность к новелле драматической, все же не относится ни к каким специфическим видам этого жанра. То есть штормовские новеллы, на взгляд критика, не новеллы вовсе, ибо не укладываются ни в какие нормативные рамки, а в жанровом отношении уникальный вид произведений, которому свойственна критика действительности и одновременно ее поэтизация. В предисловии к названному собранию сочинений П. Гольдаммер указывает также на то, что новеллы Шторма не определяются нормативными понятиями жанра, а характеризуются отношением писателя к жизни и к своему времени. Поэтому теорию Шторма нельзя распространять на новеллический жанр в целом: «она есть теория новеллы Шторма, выросшая из тесной связи с поэтической практикой как выражение индивидуального художественного темперамента»{16}.

Отмеченные П. Гольдаммером специфические особенности отличали уже самые первые произведения писателя, и это не являлось ни случайностью, ни художественным просчетом молодого автора, ни попыткой обойти цензурные препоны. Шторм сознательно и открыто выражает свои политические взгляды в ранней новелле-ситуации «Зеленый листок» (1850), но далее, следуя принципу поэтического реализма, идет по пути создания наиболее эффективной формы воздействия на читателя эпохи «послемартовской» политической реакции. Так, в его первой новелле «Иммензее» конфликт вызван не какой-либо трагической коллизией, а всего лишь отказом героя от активной борьбы за свою любовь. Внутренний конфликт изображен здесь через призму картин-воспоминаний, что как раз наилучшим образом отражало настроения немецкого бюргера середины XIX века (новелла написана в 1849 году). Трагедия состояла в том, что очень многие тогда опустили руки и отказались от активных действий в момент решающих для родины общественно-политических событий.

Шторм отмечал различие между новеллами психологическими и романтическими. Под первой разновидностью он понимал как произведения, где, подобно «Иммензее» или «Ангелике», сюжет держится на смене различных настроений и картин, так и новеллы-портреты наподобие «Йона Рива» или «Поздних роз». В романтической новелле Шторма большую роль играет собственно ситуация, само событие. Так, например, именно к категории романтических писатель отнесет новеллу «Хроника рода Грисхуз», в которой, как и в «Иммензее» или «Казенном подворье», действие растянуто на срок, соизмеримый с протяженностью человеческой жизни. В «Хронике» будет прослежена жизнь трех сменяющих друг друга поколений вымирающего рыцарского рода.

В жанре романтической новеллы Шторм допускал и присутствие тайны, медленно и исподволь раскрывающейся перед читателем, и наличие утрированных характеров, то подчеркнуто загадочных, каким предстает в названной «Хронике» Хинрих Грисхуз, то светлых, каким — при всей его горячности и порой необузданности — изображен его сын Рольф. Романтическая новелла Шторма позволяла автору широко пользоваться его излюбленными образами из народного творчества. Вместе с этим в рассказ вводится живописное изображение предрассудков и суеверий старого Шлезвига — тема предчувствий и пророчеств, атмосфера обреченности. Однако у Шторма это лишь литературный прием, своего рода стилизация под романтическую историографию.

Был ли Шторм реалистом или оставался романтиком — этот вопрос однозначно и прямолинейно не может быть решен, ибо индивидуальный стиль писателя объединяет элементы обоих методов, а потому можно на разных примерах доказать и первое, и второе. Критический реализм в немецкой литературе — явление сложное и достаточно своеобразное. Он развивался иными путями, не такими, как в соседних европейских странах: прежде всего не было резкой смены одного метода другим (как во Франции и в Англии), накопление в литературе черт реализма шло подспудно, медленно вытесняя романтические настроения.

Как художественный метод критический реализм окончательно сложится в немецкой литературе лишь к концу XIX — началу XX века (Г. Гауптман, братья Манн), однако начало формирования этого процесса приходится еще на эпоху романтизма и на 1830-е годы, причем одной из его существенных национальных черт следует признать особенно тесную связь с романтической традицией. Связь эта выражалась как в отталкивании и преодолении старой традиции, так и в своеобразной адаптации определенных черт литературы романтизма уже в рамках нового, реалистического метода. С этой точки зрения творчество Т. Шторма интересно не потому только, что он один, из самых значительных писателей позапрошлого века, но еще и из-за того, что анализ его новеллистики во многом помогает проявить специфику немецкого реализма как творческого метода.

Как показывают современные исследования, новеллы Шторма разных периодов творчества можно интерпретировать и как романтические, и в духе поэтического реализма, и в духе бидермайера, и временами даже исходя из концепций натурализма. Кроме того, позднее его творчество слишком часто рассматривалось просто как углубленная разработка тем и мотивов, отчетливо определившихся уже в ранней лирике и новеллистике, что приводило к схематизации облика писателя, упрощало саму проблему метода и в конечном счете вело к недооценке художественных завоеваний штормовского реализма.

Другим видом упрощения и схематизации его творчества грешило в свое время социологизированное литературоведение ГДР и СССР, стремившееся, напротив, представить Шторма писателем по преимуществу социально-критическим. В работах Ф. Бетгера, П. Гольдаммера, Д.Я. Калныни, Р.М. Самарина, Е.П. Брандиса подчеркивалась обусловленность трагических конфликтов его новелл сложившимися социальными отношениями. В творчестве Шторма эти авторы хотели видеть прежде всего антидворянскую и далее антибуржуазную направленность. А из глубокой социальной критичности «выводили» стопроцентную реалистичность новеллистики и даже лирики замечательного писателя. Между тем его наследие не вмещается ни в какие схемы. Так, если антидворянские настроения еще можно обнаружить в новеллах «Университетские годы», «На казенном подворье», «Aquis submersus», то они далеко не главное в «Хронике рода Грисхуз», и их вовсе нет в новелле «В замке», где в финале преодолевается сословная рознь и двое хороших людей — дворянка и бюргер — заключают счастливый семейный союз. Такая концовка показательна не только для той или иной частной проблемы, но и для метода писателя в целом. Шторм в своих новеллах всегда разный, а потому едва ли не любой тезис, касающийся его творчества, может претендовать на истинность, но никак не на всеохватность.