Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий - Антон Долин

 Что служит для вас главной причиной ответить на зов Ларса и приехать к нему из Штатов на край земли даже для того, чтобы сыграть эпизод?

Дело в том, что мы друзья. Мне всегда приятно увидеть его, его семью и детей, побывать в Дании, о которой у меня сохранились наилучшие воспоминания. Ларс не понимает, почему я живу в США, считая это доказательством моей природной глупости. Для меня поездка в Данию — как возвращение домой. Я забываю об имидже, покидаю кинофабрику, которая никогда не дает мне возможности отдохнуть, и отправляюсь домой, тем более что дома в Германии у меня не осталось. Как можно не радоваться встрече с другом, с которым ты можешь еще и вместе поработать? Хотя я приезжаю туда не только по работе, но и просто повидаться.

Американский актер Джереми Дэвис у монтажной «Догвилля»: приехал в Данию учиться профессии.

Как Аргус

Операторскую работу и монтаж Ларс фон Триер с самых первых фильмов рассматривал как самые важные части творческого процесса, недаром полноценными соавторами «Ноктюрна» и «Картин освобождения» он называет оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона. Названные фильмы, да еще «Европа», снимались в строгом соответствии с продуманной раскадровкой. Это соотношение между замыслом и исполнением, без сомнения, в очередной раз свидетельствует о стремлении загнать работу над фильмом в четкие рамки, прописать правила, чтобы потом им следовать, чего бы это ни стоило. Камера — идеальный инструмент для обеспечения контроля над зрителем, актером и всем экранным пространством. В продолжительных и сложных тревеллингах, не отступающих ни на шаг от заданной траектории, каждый предмет или человек находит свое единственно возможное место — как в музее, пусть и сконструированном по таинственным, непостижимым умом законам. Оператор играет в этом музее роль экскурсовода, который вовремя одернет зазевавшихся туристов и обратит их внимание на требуемый экспонат. Принято восхищаться совершенством структуры «Элемента преступления» или «Европы», но невозможно не почувствовать психологического давления этих фильмов на зрителя, которому поневоле передается клаустрофобия автора.

Путь к предстоящему изменению стилистики намечен фон Триером еще в «Эпидемии», которая делится на «реальную историю» и «фильм в фильме». Первая часть, большая по экранному времени, полностью снята на видеокамеру фон Триером и Ворселем без посторонней помощи — это самодельное кино, почти «хоумвидео». В ней нет тонких расчетов, все спонтанно и непосредственно. Вторая — поскольку является притчей, происходящей в условном времени и месте, — подчеркнуто эстетизирована: для ее съемок фон Триер пригласил оператора Дрейера Хеннинга Бендтсена. Оппозиция очевидна. Реальная, непридуманная жизнь выглядит некрасивой, но правдоподобной, а сказочный мир «Эпидемии» обязан быть красивым, завораживать зрителя. Контраст служил эффекту обнажения приема: как это называет сам режиссер, «хочется иногда сделать камеру видимой». Не в буквальном, конечно, смысле.

После «Европы», которая дошла до логического предела в искусственном выстраивании придуманной вселенной, фон Триер сделал окончательный выбор в сторону импульсивной и неэстетичной «живой камеры». Именно ее использование в «Королевстве», а следом в «Рассекая волны» установило не прошедшую до сих пор моду на такие съемки по всему миру. Многие зрители, смотрящие подобные фильмы на широком экране, не выдерживают — их тошнит, болит голова, они теряют сознание, женщины преждевременно рожают, у сердечников случаются приступы (все это факты, а не гиперболы). Надо думать, что столь сильное воздействие изображения на аудиторию входит в замысел режиссера, планомерно сражающегося с равнодушием пресыщенной публики. Любопытно, что работой в «Рассекая волны» гениального оператора Робби Мюллера (снимавшего лучшие фильмы Вима Вендерса и Джима Джармуша) фон Триер остался недоволен: по его словам, Мюллер оказался «слишком хорош». В погоне за «грязным» изображением режиссер сперва взял камеру в свои непрофессиональные руки в «Идиотах», полностью снятых на видео, а затем решил эту камеру так и не выпускать. В уже «недогматической» «Танцующей в темноте» заведует операторскими работами тот же Робби Мюллер, но непосредственно оператором фон Триер назначает самого себя. Это позволило ему не только сохранить непосредственность «Идиотов», но и найти максимально приближенный к реальности визуальный эквивалент состояния близорукого, теряющего зрение человека: зритель будто смотрит на экран глазами Сельмы.

В «Догвилле» фон Триер решает обойтись вовсе без Мюллера, поэтому зовет на роль «худрука» неоднократно работавшего с датчанами (с тем же Винтербергом) британца Энтони Дод Мэнтла — человека не со стороны, а «из тусовки». Мэнтл заканчивал Копенгагенскую киношколу, фон Триер знал его с давних пор и был по-своему одержим идеей совместной работы — ведь даже снижая ответственность актера или оператора за конечный продукт, беря все на себя, режиссер ищет соратников с особым тщанием. Забавно, что в двух своих фильмах он использовал сложное «недатское» имя оператора, с которым собирался сотрудничать: в «Рассекая волны» Энтони Дод Мэнтлом именуют безвестного грешника, чьи похороны Бесс и Ян могут наблюдать в начале картины, а в «Танцующей в темноте» Энтони Дод Мэнтлом оказался судья, выносящий Сельме смертный приговор. Несмотря на это, во время съемок «Догвилля» фон Триер старался не выпускать бразды правления из рук: он прикрепляет камеру к себе при помощи сложной системы каркасов и ремней, чтобы снимать все самостоятельно. И изображение остается неочищенным даже в подчеркнуто театральном, не пытающемся сымитировать документальное кино «Догвилле». Можно сравнить концептуально-неряшливую картинку в фильмах фон Триера со сделанными примерно в то же время музыкальными открытиями исповедовавших «грязный» звук гранж-групп из Сиэтла во главе с «Нирваной» Курта Кобейна. В обоих случаях непосредственность, реалистичность и живость искусства вступали в открытое противоречие с гладким, причесанным и прилизанным стилем масскультуры.

Первая ремарка сценария «Рассекая волны» гласит: «Иногда Бесс (и только она) смотрит прямо в камеру, не меняя при этом своих устремлений и мотивировок». И это действительно происходит, начиная с пролога и почти до самого финала. Понятно, что фон Триеру хотелось отделить главную героиню, которой дана власть творить чудеса и разговаривать со Всевышним, от остальных персонажей. Ясно и то, что ему приятно позлить ретроградов, нарушая запрет номер один — «актер не должен смотреть в камеру», заодно делая камеру «видимой» зрителю. Но, кроме этого, зрительный контакт актера с объективом приводит к удивительному эффекту.