Секс и страх - Паскаль Киньяр

Марциал — это поэт, который искал concretio. Он выбирал все самое грубое, самое плотское, самое конкретное, самое точное, что могло быть записано или зафиксировано взглядом. Конкретное барокко. Он описывал губчатые грибы, соски свиноматки, рожки для игральных костей, пенис, полный спермы, и патрона, который засовывал его в рот мальчику, крольчат, первые codices. Он описывал цветы бирючины. «Калкан всегда превосходит размерами блюдо, на котором его несут», — писал он. Он описывал куски пиленого льда, который кладут в кубки с вином. Описывал коллекционеров древностей, старинных тарелок, выдержанных вин, ковров времен Пенелопы. В книге X он сравнивает свое творчество с патиной, изъедающей бронзу. Он мечтает об анахорезе, о прудах, о голубятнях в Испании, о розариях. Он мечтает покинуть Рим, покинуть даже свой загородный дом в Номенте и вернуться в Билбил, в усадьбу, где прошло его детство.

По воцарении Нервы и усыновлении им Траяна Марциал покидает наконец дом на Квиринале, где он жил на четвертом этаже, и уезжает в родную Испанию. Это путешествие оплачивает ему Плиний Младший. Марциал вновь видит Билбил. Вначале ему безумно нравится вставать после девяти часов утра, не обряжаться в парадное платье, топить очаг дубовыми поленьями. Но деревенская скука, монотонное существование между розарием и заросшим прудом не могут победить ненависть к старости и призраку смерти, настигающему его даже в любимой «белой голубятне».

Марциал — это литература, бегущая прочь из города.

Веком раньше все было иначе. Гораций был сыном вольноотпущенника, а Вергилий — сыном гончара. Их понимание искусства было рабским — иными словами, оно состояло в том, чтобы нравься публике. Это придворная литература. Эти писатели обращались не к своему городу, но к дворцу.

Марциал же обращается не к городу и не к дворцу принцепса, но к своему уединенному сельскому домику в родной провинции.

Римляне неотступно думали о дне, предшествующем смерти. Проперций связывал любовь и смерть («Элегии», II, 27): «Неведомый час смерти (incertam funeris horam) — вот, смертные, то, что ваш взгляд тоскливо ищет повсюду. Наш дом объят пожаром (domibus flammam), наш дом рушится (domibus ruinas). Вино в кубке, который мы подносим к губам, может убить нас. Час и лик смерти ведомы одним только любовникам (solus amans novit)». Уже в первой его книге говорилось: «Даже самой долгой любви (longus amor) мне все-таки недостаточно. Вот чего боюсь я более всего: что твоей любви не будет у меня в миг смерти. Но и тогда прах мой (meus pulvis) сохранит воспоминание о тебе. Мы с тобою насладились коротким светом нашей любви. Впереди поджидает нас ночь, тяжелый сон без снов. Но знай: и в обители мрака, куда я спущусь в свой черед, ставши бледной тенью (imago) самого себя, я навсегда останусь твоим верным возлюбленным. Великая любовь (magnus amor) преодолевает даже берег смерти».[9]

Сенека Старший пересказывает великолепный грамматический диспут, посвященный моменту, который предшествует смерти. Корнелий Север описывал солдат за ужином накануне битвы (in posterum diem pugna). Солдаты едят, развалившись на траве (strati per herbam). Они говорят: «Hie meus est dies!» (Это мой последний день!) Отсюда рождаются две дискуссии. Первая — этическая: солдаты наверняка обречены на смерть, ибо они не надеются завтра остаться в живых (crastinum desperent). Их унылые речи — речи пораженцев. «Они оскорбили величие римского духа» (romani animi magnitudo). Любой солдат-лакедемонянин лучше их, потому что не думает о поражении. Солдат-лакедемонянин сказал бы: «Завтрашний день за мной».[10]

Вторая дискуссия носит грамматический характер. Порцелл упрекал Корнелия Севера в том, что он позволил себе солецизм, заставив произнести многих людей: «Hie meus est dies», а не «Hie noster est»(Вот «наш» последний день). В эту дискуссию вмешивается и Сенека Старший — у него есть свои претензии к Порцеллу. Красота выражения именно в том, говорит он, что солдаты, лежащие на траве, накануне гибели, говорят не как хор (in choro) в греческой трагедии, но каждый принимает на свой счет гибель, грозящую всем вместе, и потому произносит: «Hie meus est dies» (Это мой последний день). Отсюда он делает вывод, что страх смерти должен быть непременно персональным для того, чтобы считаться героическим.

Но в пучину смерти солдаты будут низвергнуты поодиночке. Вот как сказал об этом Гораций: «Nescit vox missa reverti» (Каждый из их голосов — погибший голос).[11]

Taedium римлян относится к I веку. Acedia христиан появилась в III веке. Снова возникла, под именем меланхолии, в XV веке. Вернулась еще раз в XIX веке — в виде сплина. И наконец, пришла в XX век с современным определением — депрессия. Но это всего лишь слова. В самом же явлении кроется некая, еще более тягостная, тайна, невыразимая словами. Невыразимое — это «реальное». Реальное — это всего лишь тайное имя самого упадочного в самой глубине упадка. По правде говоря, ничто не может быть речью, кроме самой речи. И все, что не является речью, — реально.

Явление Taedium vitae связано не только с возвратом реального. Оно разбивает время.

Испытать желание и увидеть вялый, поникший мужской член — и то и другое всегда несет с собой странный восторг: это «разница во времени с палеолитом». Желание и страх ведут свое происхождение от одного источника.

Он боится. Он исполнен тоскливого страха. Он замер, как статуя.

Он желает. Он замер, как статуя.

Наслаждение и смерть «зачаровывают» свою жертву одним и тем же приемом — повергая в оцепенение. Воробушек, которому угрожает сокол, сам бросается к нему в клюв, то есть в смерть. Такова она — зачарованность, толкающая живое существо на смерть, лишь бы избавиться от ужаса, ею внушаемого.

Желание — это и есть страх.

Почему я посвятил долгие годы этой книге? Для того чтобы разгадать эту тайну: почему именно наслаждение сродни пуританству.

Наслаждение делает невидимым то, что хочет увидеть.

Оргазм же силой вырывает у невидимого образ того, что желание всего лишь робко приоткрыло.

Acedia описывается христианами как vitium (смертный грех). Это неспособность сосредоточиться. Это отсутствие интереса ко всему и всем, даже к добру, даже к ближнему, даже к Богу. Это летаргия от лукавого. Это соблазн самоубийства. Это депрессия, расширяющая в глазах римлян, ставших христианами, понятие taedium до безграничного непротивления внутренней, душевной язве, до полного упадка сил и воли, до утраты интереса ко всему на свете, до сладострастного ощущения беспросветной тоски и ненависти к жизни, выливающейся в отпор своему создателю (уже не биологическому — фасцинусу, но теологическому — Богу).

Петрарка в своем «Secretum» пишет: «Taedium vitae (отвращение к жизни) — единственная горькая, болезненная и ужасная страсть в чистом виде». И Петрарка развивает необыкновенную тему — тему беспричинных слез. Они выражают крайнее истощение жизни в acedia, в чистой печали, в ненависти к инкарнации. Это не что иное, как сама смерть, заставляющая окаменеть руку, готовую оттолкнуть фасцинус. Оба Возрождения, пытавшиеся вновь перевести это чувство на греческий, отказались от слова «меланхолия» и на долгие века предали забвению эти два грандиозных, обособленных периода, которые мы называем ныне taedium римлян и acedia греков.

Англичане использовали старое латинское слово addictio для описания психологической зависимости наркомана от наркотика, который он для себя выбрал, даже без учета его токсичности. Obsequium можно перевести как непротивление самой зависимости. Именно от явления obsequium произошло это, немыслимое для древнего Рима, ощущение греховности. Это чувство я определил бы так: связь, губительная для зависимости. Ощущение внутренней виновности, питающее его, усиливается и перерастает в панический страх пустоты, стоит лишь человеку лишиться прежней рабской зависимости.

ГЛАВА XII LIBER

Она размышляет, прижав стиль к губам. Она легонько касается острием стиля своих пухлых губ. Мы видим эту девушку в момент сосредоточенных раздумий; взгляд ее устремлен в пространство. Она не стремится понравиться, она погружена в свои мысли. В левой руке она держит четыре скрепленных таблички.

Перед тем как начать писать, молодая патрицианка на миг задумалась, касаясь губ острием стиля. Ее глаза словно ищут в пространстве слово, которое предстоит написать. Это лицо полно мыслей о другом. Ее взгляд устремлен к тому невидимому, куда влечет ее душа. Ее глаза не видят окружающего, они созерцают иной мир, где она видит его, она хочет увидеть его. Я вспоминаю о письме, в котором Постумиам описывает святого Иеронима, работающего в своей уединенной келье: «Totus semper in lectione. Tot us in libris est. Non die non nocte requiescit…» (Вечно погружен в книгу, поглощен чтением, не знает отдыха…). Как voluptas влечет за собой taedium и заманивает в сон, так и чтение заманивает в иной мир. Письмо — это попытка проникновения одного человека в душу другого, которую он хочет завоевать. Это та самая духовная обособленность, которую Катон запрещал женщинам, уход из привычного мира, время, проведенное «вне» реальности, род анахореза.