Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - Степан Ванеян

Семиология визуального как симвология тривиального

Остановимся на варианте именно семиотического редукционизма, крайне соблазнительного именно в связи с архитектурой (пространство-среда может требовать пластических жертв) и крайне привлекательного именно в своем возможном словесном оформлении.

И это тот путь, что выбирает Гомбрих, которого в связи с Эрвином Панофским можно сравнить с К. Поппером – по отношению к Л. Витгенштейну. Проблема в том, что в данном случае кочерга (или, скорее, лопата) заметна в руке Гомбриха. Оговоримся, что его несколько пугающий историзм – конечно, инструмент все той же остенсивной верификации (этот указующий жест выглядит и как жест угрожающий), но это и символ венского документализма с характерным источниковедческим пафосом и с крочеанским уклоном в сторону индивидуального экспрессионизма. (Так что жестикуляция здесь имеет и сугубо выразительное предназначение, не без оттенка непосредственности, непроизвольности, невольности, то есть – искренности, а значит, достоверности, хотя, добавим мы, не без навязчивости и насильственности, как многое в экспрессионизме.)

…Итак, перед нами – сборник 1972 г. «Символические образы. Исследования по искусству Ренессанса» и предисловие к нему, озаглавленное довольно назидательно: «Задачи и границы иконологии»[249].

Откровенно шокирующую тривиальность рекомендаций Гомбриха касательно того, чем должны заниматься иконография и иконология – почти без всякого обсуждения первого уровня (буквального или прямого смысла), следует понимать совершенно конкретно – исходя из его концепции значения как такового:

…образы со всей очевидностью занимают особое положение где-то между высказываниями языка, которые призваны передавать сообщение, и природными вещами, которым значение придать можем только мы[250].

Может показаться, что как раз иконологические слои и призваны воспроизводить эту смысловую переходность, многозначность, которая образует систему. Однако для Гомбриха

при ближайшем рассмотрении приближение к значению распадается на каждом уровне… и видимая самоочевидность изобразительного значения пропадает.

Заявление довольно болезненное, это даже больше, чем, например, обвинение Отто Пэхта, что иконология не понимает невербальный характер образного смысла:

В основе всего подлежит обсуждению вопрос о роли сознания в процессе создания художественного гештальта, и с этой точки зрения иконологическая ориентация истории искусства мне всегда казалась аномалией[251].

Впрочем, у Пэхта (тоже, между прочим, представителя венской школы) с Гомбрихом много общего благодаря довольно суженному пониманию собственно иконологии. Этому способствовал, кстати говоря, и сам Панофский, когда в поздних англоязычных текстах отождествил смысл со значением. Оставшийся, так сказать, по инерции последний уровень бывшего «сущностного смысла» оказывается бессмысленным в контексте теории конвенциональной природы значения (экзистенциального смысла в таком случае просто быть не может, так как для прагматизма нет онтологии и нет трансценденции, ибо значением обладает лишь сам акт составления текста и его использования – в говорении, написании или чтении).

Стоит сразу обратить внимание, что Гомбрих говорит именно об «изобразительном значении», то есть о значении того факта, что нечто (например, текст) изображается. Впрочем, в случае с текстом речь может идти, с точки зрения Гомбриха, только об иллюстрировании. Но природа слова – в его условности и абстрактности, тогда как визуальный образ – всегда конкретен. Поэтому текст стимулирует фантазию художника и одному тексту может соответствовать бесчисленное множество вариантов его наглядного представления (и, соответственно, с помощью изображения никак нельзя реконструировать текст, равно как и нет никакой возможности текстуально-словесно передать все детали изображения).

По этой причине, считает Гомбрих, для приведения хоть в какое-то соответствие изображения и текста следует прибегнуть к «помощи иного средства», что особенно важно с учетом столь распространенной привычки ссылаться на бессознательное. Обратим внимание, во-первых, на то, что Гомбрих предпочитает говорить о мнении, о постановке вопросов – как будто «значение» не имеет характера реальности, а является лишь производным от той или иной активности мысли. А во-вторых, сразу настораживает попытка прибегнуть к некоторой инстанции, или превосходящей, или результирующей и слово, и образ. Заметим сразу, что речь идет о выходе за пределы этих двух феноменов. Посмотрим, куда и с какой целью, а заодно – и с каким результатом…

В этой связи ключевое высказывание Гомбриха – о желательности (даже вопреки теориям бессознательного) именно выяснения «намерений», учета «роли в искусстве однозначности представления об интенции»[252]. Эту роль всячески хотят похоронить, считает Гомбрих. Только ли требование Гомбриха – иметь под рукой определенность? Оказывается, нет, если учитывать следующую фразу:

…я предлагаю задуматься о том, что ни институции правильного словоупотребления, ни критическое мышление не в состоянии более функционировать, если мы фактически отказываемся от представления о намеренном значении[253].

Конечно, ссылки Гомбриха на здравый смысл, возможность критического отношения (то есть свободы высказывания) и просто языковые институции выглядят не слишком убедительно, скорее – как риторический прием, предполагающий не совсем критическое применение общих мест. Но стоит нам представить, что намеренный смысл – это не просто некоторый автор, а, например, Откровение[254], как тут же проблема интендированного значения окажется весьма жизненной.

Но дело в том, что для Гомбриха нет проблемы механизмов воспроизведения заложенного смысла, равно как и для иконологии нет проблемы в признании этого самого подразумеваемого значения. Эти обе инстанции (заложенный смысл и интерпретатор), тем не менее, объединяются тем обстоятельством, что сам акт самого буквального чтения самого буквального текста уже обладает своим значением: выделение уровней смысла потребно как раз для различения значения вещи, значения самого акта восприятия вещи и значения того образа, что мы имеем в результате созерцания (такова позиция Г. Фреге). Мы уже не говорим о значении термина «интенция» и не обращаем внимания на оборот «представление об интенции», не просто вводящий новые оттенки смысла, но прямо умножающий сущности (если все-таки не видеть в Гомбрихе крипто-феноменолога, а в «представлении» – ноэму[255]).

По нашему мнению, специфика позиции Гомбриха в другом. Он несомненно в курсе всех теорий значения, но крайне показательна следующая его фраза (со ссылкой, правда, на Хирша[256]):

…произведение означает лишь то, что оно значит для нас[257].

Вспомним «дополнительное средство»: таковым для Гомбриха оказывается просто-напросто иная ситуация, в которую переводится и произведение искусства, и интерпретатор. Это ситуация научного здравомыслия – единственно значимый для всех и, значит, приемлемый тип значения. Значение что-то значит для нас, лишь если оно может приниматься без напряжения, то есть если оно обеспечивает легкий, ненапряженный выбор-предпочтение, или просто означает недвусмысленность, питающую чувство удовлетворения (психоанализ не дремлет!)

Стоит обратить внимание на то, что Гомбрих говорит не о значении произведения, а о значении иконологии: он неизменно пребывает со своими рассуждениями внутри вопроса – принимать или не принимать иконологию как род занятия, как практику, как занятие приличных людей? Хотя это и частный случай (иконологию можно было бы и не упоминать), но он показывает намерения самого Гомбриха и никого иного: смоделировать ситуацию, когда можно высказываться, не создавая никому трудности, в том числе и себе.

То есть для Гомбриха имеет существенное значение, насколько интерпретация, так сказать, откровенно прямодушна и буквальна. Для него просто в обязательном порядке имеет значение, доступно ли полученное в результате значение, определенно ли оно или требует дальнейших усилий, то есть представляет собой двусмыслицу, если не бессмыслицу. Это и есть для Гомбриха сущностное значение: значим сам акт нашего поиска и, главное, обретения приемлемого и комфортного значения.

Это, в общем-то, требование даже не эпистемологическое, а сугубо нравственное: я должен быть в согласии с тем, кого можно именовать или признавать автором текста, то есть с владельцем его значения.

Другое дело, что в случае с произведением искусства соблюсти этот благородный императив затруднительно по причине специфической актуальности художественного акта как творения, не говоря о еще более специфической актуальности чтения как столь же осмысленного и столь же актуального творения (образования смысла), не говоря уж о говорении, способном схоронить самого автора и само авторство…