Эксперт № 48 (2013) - Эксперт Эксперт

— К сожалению, мир — не только музыкальный, а мир вообще, — движется в такую сторону, что люди чем дальше, тем меньше способны воспринимать простые вещи, чем дальше, тем меньше способны концентрироваться на чем-то одном. Когда человек просто выходит на сцену, а другие люди просто сидят и слушают, им кажется, что чего-то не хватает.  Им надо, чтобы какие-то картинки где-то там были. Вот взять стандартные саундтреки. Как они сейчас делаются в кино?  С помощью всевозможных студийных средств создается такой звуковой ряд, что возникает ощущение, будто на вас воздействуют физически какими-то очень сильными средствами. Если это выстрел или хлопок дверцы автомобиля, то у вас пол уходит из-под ног, хотя на самом деле это сухие и непривлекательные звуки. То же самое на концерте. Как это: человек просто выходит и играет, а никаких дополнительных элементов нет? Именно по этой причине мне и хочется просто играть на рояле — это очень выразительная и самодостаточная вещь. Если человек просто открывает рот и поет, это тоже достаточно, и с помощью этих звуков можно сделать все. С помощью любого инструмента можно сделать все, даже барабана,  а рояль — это вообще колоссальное средство звукоизвлечения, ему уж точно ничего больше не требуется. И здесь вопрос лишь в том, в каком состоянии находится человек, который  в данный момент из чего-то извлекает какие-то звуки, и передается ли это состояние людям, которые его слушают. И тут очень большой спрос с музыканта. Если он сам находится в таком суетливом состоянии, когда ему все время хочется самого себя раскручивать, чтобы ему самому не заскучать и чтобы, соответственно, его слушатели не заскучали, — это плохо для всех. В результате всем, кто сидит в зале, передается не то, что есть в музыке, а то самое суетливое состояние, и я сомневаюсь, что музыку следует использовать в таких целях. Концерт — это всегда двустороннее движение энергии. Это не то, что музыкант куда-то со сцены что-то направляет, кого-то там зомбирует, покоряет, — это все совершенно не из этой сферы. Это совместное пребывание в некоем поле, которое требует именно взаимного доверия и какого-то очень честного состояния с обеих сторон.

— Вы как- то сетовали на то, что люди совсем перестали слушать диски и концертный зал стал единственным местом, где они могут сконцентрироваться на прослушивании музыки. Как, по вашим наблюдениям, с течением времени меняются обстоятельства, в которых люди слушают музыку, и внутренний механизм ее восприятия?

— Что касается диска как физического объекта, то раньше люди слушали пластинки. Потом им на смену пришли компакт-диски, и нам казалось, что это очень удобно. Теперь у нас есть файлы, которые можно прослушивать в любом микроскопическом устройстве, где бы мы ни находились. Мы можем эту музыку носить с собой и слушать, когда захочется. Но здесь вопрос личного отношения человека к тому, зачем ему вообще нужна музыка. На концерте, хотя всех и просят выключить телефоны, никто или почти никто их не выключает. Спасибо, что выключают хотя бы звонок и телефон не издает звука — уже большая победа. Дело не в том, отключает ли человек телефон, а в том, что человек в процессе слушания продолжает переписываться с кем-то в фейсбуке или еще где-то. Можно сказать: ничего страшного, подумаешь, он ведь может написать: «Сижу на концерте, слушаю, как здорово!» Но ведь все сводится к тому, что концентрация на чем бы то ни было — это залог того, получится у нас что-либо или не получится. Слушание музыки — это не то, что мы сидим, работаем или о чем-то с кем-то говорим, или вот мы с вами сейчас сидим в кафе, и здесь что-то звучит... Если к слушанию музыки относиться как к некоему активному действию, тогда остальные действия как-то неуместны, потому что отвлекают нас от основного занятия. Нельзя никого ни к чему принуждать, нельзя ни у кого ничего отбирать, хотя в некоторых местах так и делают. Но это какое-то недоверие к людям, ведь каждый сам за себя отвечает, что с ним произойдет в процессе этого слушания. Конечно, эта культура меняется, и она касается не только того, что люди разучились слушать музыку. Мы — я человечество имею в виду — много чего разучились делать. Если взять состояние сознания сейчас и то, каким оно было двадцать-тридцать лет назад, я уж не говорю о сравнении с тем, что было сотни, тысячи лет назад, — то, думаю, мы стали настолько более суетливы, что это уже даже несопоставимые величины. Я думаю, что сейчас такое состояние сознания, которое находится уже за гранью способностей человека что-то осознать. Нам очень нравится, что с помощью технических средств мы можем сделать в любую секунду все что угодно. Мы считаем себя очень продвинутыми, нам кажется, что это из обычного человеческого состояния превратило нас во что-то такое всемогущее... Наверное, это заблуждение, потому что если тогда человек был сам по себе, без каких-то наших дополнений, то что мы сейчас можем? Я имею в виду не возможность поговорить с кем-то, передать кому-то какую-то картинку, еще что-то, а просто, как мы воспринимаем мир, как мы воспринимаем друг друга в том чистом виде, какие мы есть… Восприятие музыки — часть этого процесса, и жаловаться на то, как сейчас плохо и как раньше было хорошо, глупо. Сейчас перед нами задача, что мы — те, кто занимается каким-то творчеством, — обращаемся к сегодняшним людям, частью которых являемся и мы сами, ведь мы — такие же люди. Наша задача — чтобы в результате этого контакта получилось что-то правильное, чтобы мы изменились в какую-то положительную сторону.

— Что для вас как для композитора значат публичные выступления? Почему нельзя писать в студии, а в концертный зал отправлять человека, который специализируется на исполнении музыки?

— Одно дело — запись в студии, это то, чем я занимался все эти годы, когда не играл публично, и в результате получаются диски, которые где-то там есть, где-то продаются или скачиваются. Для меня основное музыкальное занятие, с чего я начинал и чем до сих пор занимаюсь, — игра на рояле. Сочинение музыки в виде написания партитур — некий процесс, которым можно заниматься, но это какая-то очень условная часть работы, которая вовсе не является созданием музыки. Музыка возникает в тот момент, когда ее кто-то играет, импровизирует, либо играет то, что кто-то другой написал, или он сам написал, — в этот момент она и звучит. Я сочинял и сочиняю какие-то вещи, которые играю не я, тем не менее для меня исполнительский момент все-таки находится на каком-то первостепенно важном месте. Одно время мне казалось, что я все свои исполнительские желания могу реализовать в студии, а в концертном формате не хочу музицировать, потому что мне не хочется никого развлекать со сцены — пусть этим, как и прозвучало в вашем вопросе, занимается кто-то другой, для кого это является ежедневным делом. Но все куда-то сдвинулось, мир очень быстро меняется. Эти вещи происходят очень тонко, надо их вовремя отслеживать и в себе, и вовне. Я просто понял, что для меня будет неправильно продолжать вот такой тип существования. И не важно, что я сейчас играю на сцене — свои вещи или не свои. Для меня важен этот момент живого контакта. Ведь никто не заставляет меня совершить выбор: либо ты делаешь только это, либо только то. Я стараюсь все это сочетать.

— Почему начиная со второй половины двадцатого века композиторы как будто все разом стали игнорировать рояль и переключились на сочинение музыки для других инструментов? Что произошло?

— Фортепианная музыка, конечно же, никуда не делась. Ее было очень много написано в двадцатом веке, много пишется и сейчас. Дело в том, что рояль был музыкальным инструментом девятнадцатого века. Тогда появились люди, которые подняли этот инструмент на какую-то другую высоту по сравнению с тем, чем он был раньше. Ведь сначала это был клавесин, и если мы посмотрим на эволюцию клавишных инструментов, то для клавесина и Бах писал, и другие, причем писали потрясающую музыку. Но выразительные возможности клавесина были в чем-то ограничены из-за его технических особенностей. Когда появился и стал развиваться рояль, возникли люди, которые стали его возможности использовать, и чем дальше, тем шире. Наступил какой-то золотой век, когда фортепианная музыка оказалась центральной. Такие исполнители, как Лист и тот же Рахманинов, и многие другие, — они творили нечто столь притягательное, вроде того, что в шестидесятые годы прошлого века делали рок-музыканты. Это было каким-то фокусом всей музыкальной культуры того времени. Весь музыкальный язык на протяжении двадцатого века стал эволюционировать в ту сторону, что музыка просто утратила благозвучие, она стала передавать гораздо более жесткие и негативные стороны и внешней жизни, и внутренней психологической жизни композиторов. Но прийти на концерт и услышать звуковую картинку этого кошмара не очень-то хочется.