Театр моей памяти - Вениамин Смехов

Когда Ю.П. читал на труппе сценарий по книге Джона Рида, в наших рядах почувствовалось замешательство. Как ни прочен был сговор единомышленников-студийцев творить сценические эксперименты, однако привычка к драматургическим канонам была сильнее. Раз уж сказано "пьеса", так подайте действующих лиц и сквозной сюжет (он, допустим, любит ее, а она увлеклась, скажем, старшим агрономом), а потом уж извольте искать и экспериментировать. И вдруг нам выдаются за готовую пьесу разрозненные эпизоды, сотни персонажей, хаос картин вне видимых связей меж собой: то вдруг массовый митинг с речами и выкриками, то вдруг из-под земли вырастает Пьеро с песенкой Вертинского, то вдруг живая (как в нормальной пьесе!) сцена матери и сына-арестанта из Леонида Андреева, то вдруг схематическое обещание такой или иной пантомимы… Было над чем задуматься. Но доверие к постановщику "Доброго человека из Сезуана" было столь велико, что работа закипела буквально во всех углах маленького здания. В буфете, в гримерных, в фойе – под рояль, на сцене и в кабинетах дирекции – под гитары. Из Брехта взяли готовый образ уличных музыкантов. Расширили строй гитаристов. В центр их водрузили того же Бориса Хмельницкого с аккордеоном: это ведущие спектакля, его музыкальные гиды. Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев еще второкурсниками-щукинцами помогли дипломному спектаклю Любимова не просто сочинением музыки к зонгам Бертольда Брехта: их гитара и аккордеон, их облик и манера исполнения стали образом уличного оркестра. Теперь они приступили к созданию новых песен. К этому же делу Любимов привлек, помимо композитора спектакля Н.Каретникова, нового своего актера – Владимира Высоцкого. Его стихи, музыка и исполнение в картине "Логово контрреволюции" мощно организовали важнейший эпизод. Рождались песни. Они ложились в основу новых и новых сцен. Они служили монтажными стыками, они итожили, резюмировали происходящее – на стихи Тютчева, Блока, Брехта, Самойлова, Окуджавы… Эпизоды, наскоро слепленные в кулуарах, выносили на сцену. Совместный азарт предложений насыщал эпизоды красками. Любимов благодарно использовал личные возможности каждого, корректировал манеру и ритмическое дыхание пьесы… Закон студии – отдача сил без расписания. Назначен на роль – репетируй усердно, как можешь и как обучен в школе. Но сверх этого – пожалуйста, предлагай от себя. Преуспел в вокале, способен сделать сальто-мортале, знаешь хитроумные фокусы, пишешь стихи, отыскал древнюю фольклорную прибаутку или просто от природы забавно умеешь кукарекать – все может сгодиться, все давай сюда в общий котел, за все тебе спасибо. Шумно бывало в здании театра. Хохотали до слез, восхищались выдумками друг друга, безбожно ругались и спорили… Сергей Каштелян создавал массовые пластические картины: "Тюрьмы и решетки", "Падение дома Романовых", "Последнее заседание Временного правительства". На занятиях пантомимой, куда Любимов загонял всех (и старых, и малых), учились азам и вершинам. "Двигались против ветра", вырабатывали ногами узоры пантомимической ходьбы. Евгений Лаговский тренировал по законам циркового воспитания выразительность наших рук, "перетягивание каната", всевозможные отчаянные пассы имени великого Марселя Марсо и т д. Несколько занятий по «биомеханике» провел Зосима Злобин, истовый мейерхольдовец, очень скоро, к несчастью, скончавшийся.

Мы доверяли выбору Любимова, хотя поведение «тренера» Каштеляна вызывало глухой ропот. Наряду с зонгами пластические зарисовки трех солистов пантомимы (Чернова, Медведев, Беляков) становились рефреном, проходили через весь спектакль. Их эпизоды – "Пахарь", "Вечный огонь", "Стена", «Кузнецы» – Каштелян отчеканил превосходно. Но его отношение к массовым сценам было прямо противоположно любимовскому. Если постановщик требовал сознательного участия всех и каждого, без конца повторял: "На сцене не может быть ничего лишнего, все вы видны как на ладони, каждый участник народных сцен обязан создавать свой образ, даже простое вращение тела полезно опыту артиста, а вялое пребывание или "отбывание повинности" растренировывает на всю жизнь…", то Сергей Каштелян не скрывал своей небрежности к любому "винтику"-актеру, грубовато требовал бездумного подчинения, лепил не народную сцену, а выразительную "массовку". Может быть, Любимов преувеличивал сознательно, прибегал к педагогической хитрости, когда настаивал: "В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты – Гамлет, а завтра – третий стражник, сегодня – главная героиня, а завтра ты – в массовой сцене!" Однако эта установка, во-первых, вселяла надежду, а во-вторых, в начальный период соответствовала действительности. Что же до соавтора Любимова, то его знаменитая фраза звучала так: "Гамлетов вы у меня здесь играть не будете!" И точка. Но Каштелян закономерно споткнулся не только на незнакомом студийном мировоззрении, но и на крутом характере самого главного режиссера. С нашим театром после "10 дней, которые потрясли мир" его пути разошлись. «Гамлетов» мы все же сыграли – правда, несколько позже.

В работе по книге Джона Рида сложился и созрел главный технический принцип Любимова: каждая сцена ищется сразу во всех измерениях театральных средств. Актер не может сегодня просто проговаривать текст, чтобы завтра его согласовывать с мизансценой, послезавтра – с музыкой, а через две недели – с освещением площадки. Художник по свету, радист, зав. постановочной частью, даже костюмеры и реквизиторы – все играют "главную роль", и во всех поэтому ежедневная нужда. Актер двадцать раз повторит одну и ту же фразу, прежде чем Любимов двинет дело дальше: как может Губенко-Керенский уйти со сцены "Последнего заседания Временного правительства", если не додумана до конца, не проверена и не вычищена вся партитура света, звука, пластики и конструкции? Наконец его ставят за ширму, позади него оказывается осветитель с фонарем в руках, на его партнере Джабраилове найден точный узкий свет «пистолета» из правой ложи электриков, сцена начисто репетируется в жанре "театра теней", в нужном темпе, на нужном фоне музыки, света и тьмы, и завершается резким акцентом ружейных выстрелов. Это не буквальный выстрел "Авроры", это театр только ставит точку на болтовне и бессилии премьера Керенского, обрывает буффонный побег переодетого в женское платье "Александры Федоровны". Паника персонажа поддержана светом. Ему на смену взрывается звук. На этот звук откликается новое включение – полный свет на "членов правительства". Над залом гремит фонограмма – три удара. Они рождают пантомиму – втягиваются и вытягиваются восемь голов. Вслед за тем с грохотом входят восемь солдат и матросов, и по одному, под новую музыку, садятся на скамью, где по другую сторону (также по одному) законно сваливается бывший кабинет Керенского. Новые хозяева скамейки сидя отплясывают лихую чечетку. В ушах зрителя еще звучит их мощное "Которые тут временные? – слазь! Кончилось ваше время!.." Финал сцены собрал воедино все средства драмы, фарса, силу звука и яркость света. Вдруг тишина, вдруг темнота – это явный конец сцены, темы, исторического периода, чего угодно. Так сообщен всем нашим органам чувств (без назидания и по законам жанра) смысл театральной и карнавальной игры. А уже из темноты жарко вступает частушка, голоса, гитарный шаг – и снова свет, и новая картина, улица, афиши первых декретов… Ясно, что улица: таково поведение, география движений уморительно комического буржуя – Г.Ронинсона, смысл пантомимы "расклейщиков афиш". Буржуя солдаты, не успевшие в грамоте, заставят читать декреты, он проблеет, поперхнется и застынет по всем правилам сатиры, и над ним гордо завершит под гитару свой приговор Матрос – Высоцкий: "Стоит буржуй на перекрестке…" Свет погаснет, звук умолкнет, родится стремительно новая сцена, новая игра, детски увлекательная, но исполненная вполне «взрослого» смысла… Переплетение и хоровод народного зрелища только поверхностному взгляду покажутся хаосом. Все здесь тщательно отобрано, многократно перетасовано, найдена наивыгодная комбинация, в результате чего множество устных и печатных рецензий сообщили тем, кто не был на спектакле: в "10 днях" нет ничего случайного, калейдоскоп эпизодов рождает графически четкий образ времени, соответствует этому времени и главной фразе, которую Максим Штраух (в роли Ленина) произнес по радио в финале представления: "Революция – это праздник угнетенных и эксплуатируемых! Мы окажемся предателями и изменниками революции, если не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма!"