Набоков и потусторонность - В. Александров

Чтобы вполне уяснить концепцию писательства, которую развивает Набоков в романе, надо увидеть, что возникает глубокий разрыв между представлением Цинцинната об идеально выразительном языке и его восприятием собственного языка. Едва признав, что не удается ему воплотить в слове «блеск, жар, тень», необходимые для решения «нетутошней моей задачи» (ключевая фраза), он продолжает: «Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (IV, 53). Явная игра ассонансов, основанная на повторяемости звука «т», идет на фоне поэтического звучания всего пассажа. Далее повторяемость того же звука, с одной стороны, и слова «тут», с другой, обретает дополнительную семантическую значимость благодаря аллитерационной связи с то и дело возникающим образом «Тамариных садов», куда стремится Цинциннат. В контексте смысловых оппозиций романа «там» есть не только образ воли, с которой ассоциируется лесной пейзаж, но и образ потустороннего мира, мерцающего в сознании и памяти Цинцинната.{142} Значение всех этих звуковых повторов и возникающих в связи с этим ассоциаций состоит в том, что они порождают эффект, в точности совпадающий с тем, о котором, как об идеале, мечтает Цинциннат: чтобы каждое слово отражалось в своем соседе, «и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив» (IV, 53).

Вообще говоря, взаимозависимость звука и смысла есть бесспорная особенность поэтического языка как такового. Как русско-, так и англоязычные произведения Набокова красотой своей немало обязаны мастерству, с каким он использует звуковые повторы. Несомненно, Набоков сочувствует той цели, к которой стремится и которой неосознанно достигает Цинциннат. Но если герой не вполне отдает себе отчет в том, что и как он пишет, кто же тогда отдает? Быть может, это «добавочный» Цинциннат или какая-то иная трансцендентальная сила, что водит его пером, из-под которого выходит столь замечательно звучащая проза? В пользу этого предположения говорит, например, гностическая символика романа, в рамках которой вся жизнь Цинцинната есть сокровенная часть космического процесса. В таком случае разрыв между действительным и желаемым объясняется не просто тем, что Цинциннат не вполне осознает свой дар: на уровне метафизической сверхструктуры романа обнажаются инструменты работы неуемного воображения.

В пользу участия неких оккультных сил в писаниях Цинцинната говорит и то, что иначе не объяснишь сколько-нибудь правдоподобно переход от речи повествователя к речи Цинцинната, особенно в письме к Марфиньке, в котором он пытается убедить ее, что и само письмо, и его страдания совершенно реальны:

…это я пишу, Цинциннат, это плачу я, Цинциннат, который собственно ходил вокруг стола, а потом, когда Родион принес ему обед, сказал:

— Вот это письмо. Вот это письмо я вас попрошу… Тут адрес…

— Вы бы лучше научились, как другие, вязать, — проворчал Родион, — и связали бы мне фаршик…

— Попробую все-таки спросить, — сказал Цинциннат. — Есть ли тут, кроме меня и этого довольно навязчивого Пьера, какие-нибудь еще заключенные?

Родион побагровел, но смолчал.

— А мужик еще не приехал? — спросил Цинциннат. Родион собрался свирепо захлопнуть уже визжавшую дверь… (IV, 82).

Тут в камере появляется м-сье Пьер, глава стремительно бежит к концу, и нам так и не объясняют, каким же образом связаны письмо Цинцинната и речь повествователя. В этом эпизоде бегло, но выразительно передано то, как меняется роль Цинцинната по отношению к рассказчику, которая была установлена с самого начала романа. До того Цинциннат в целом сохранял известную отстраненность от ситуации и окружения, а теперь занял привилегированную позицию всеведения (пусть и относительного), что противоречит технике традиционного романа, в котором повествователь, используя несобственно-прямую речь, проникает в потаенные уголки сознания героя. Примирить эти две позиции можно было бы, попытавшись представить Цинцинната в новом его качестве — представителя рассказчика, его писаря — и в данном эпизоде, и — скрыто — на всем пространстве романа. Иными словами, если представить повествователя чем-то вроде агента потусторонней силы, управляющей поведением персонажей, то, выходит, именно он внушает Цинциннату его мысли и водит его пером. Возвращаясь к тексту романа, можно вспомнить «добавочного» Цинцинната, представляющего ту часть его натуры, что связана с духовной реальностью. Не будет большим преувеличением сказать, что «добавочный» Цинциннат пребывает в том же метафизическом пространстве, что и повествователь: в некотором роде оба они вольны воображать события, немыслимые в «реальности». Существующее между Цинциннатом и повествователем согласие в отношении таких предметов, как ирреальность материи, а также сочувствие последнего беспокойным прозрениям героя касательно его духовной родины только укрепляет близость этих двоих. Более того, памятуя данное повествователем определение двойника, а также якобы неосуществившуюся — из-за мнимого недостатка словесного мастерства — попытку Цинцинната полностью выразить себя в письме к Марфиньке, только двойник, получается, и может проделать за него эту работу (можно сказать и иначе: в писании Цинцинната выявляется «потаенный бог» гностиков).

О том, что двойник Цинцинната и есть, весьма вероятно, скрытый автор дневника, свидетельствует последняя запись: перечеркнутое слово «смерть». Этот по виду «деконструктивистский» знак есть ясное, прямо-таки графическое отрицание смысла слова. Однако же из всей стилистики эпизода следует, что Цинциннат не вполне отдает себе отчет в том, что сам же и написал: он ненадолго задумывается, как бы лучше выразить мысль, а стало быть, какой-то своей частью остается в стороне от того, что уже прекрасно сказалось само собой и что всегда будет до конца невыразимо, а затем порывисто отодвигает в сторону «белый лист с единственным, да и то зачеркнутым, словом» (IV, 119) и принимается искать символическую бабочку, устроившуюся на железной ножке койки.

Эту глубоко в подтекст упрятанную перекличку между словом Цинцинната и словом повествователя можно каким-то образом уподобить «просчетам» последнего, предположив, что повествователь «забыл» отметить переход от письма Цинцинната к собственной речи, точно так же как «забывает» он время от времени, с какими, собственно, персонажами имеет дело. Не исключено также, что в трансцендентальной перспективе повествователя Цинциннат и мир, в котором он пребывает, столь же неразличимы, сколь и окружающие героя персонажи, по крайней мере до тех пор, пока Цинциннат пребывает в своей тленной оболочке. Однако же в конце концов все «ошибки» повествователя складываются в систему сообщения между должным образом подготовленным читателем и высшим сознанием, которое управляет романным миром.

Если не принимать нефиксированные переходы от слова Цинцинната к слову повествователя и обратно как свидетельство воздействия на героя потусторонних сил, то остается предположить, что Цинциннат и есть скрытый автор всего романа. В таком случае повествовательное пространство, в котором он существует, будет в той же мере зависеть от сознания героя, в какой, как явствует из финальной сцены, его физический мир зависит от бренности человеческой жизни. Такую же, по существу, зависимость выстраивает Набоков в повести «Соглядатай» (1930), где действительность, в которой пребывает персонаж, похоже, порождается его мыслью. И все же подобное прочтение «Приглашения на казнь» представляется слишком вольным, ибо, за вычетом сказанного, у него, собственно, нет в тексте никакой опоры.

Еще одним свидетельством внутренней связи между словом повествователя и словом Цинцинната, лишний раз подтверждающим его потустороннее происхождение, является то, что, как было уже отмечено С. Давыдовым, иные из высказываний героя, кажется, прямо подсказаны повествователем.{143} Вот Цинциннат просит, чтобы ему принесли каталог тюремной библиотеки, а повествователь восклицает с пафосом: «Какая тоска, Цинциннат, какая тоска!» (IV, 27) — слово, которое он повторяет с непонятной настойчивостью несколько раз. В конце концов Цинциннат старается записать свои мысли, и сразу же всплывает у него это самое слово, которое он повторяет с таким же нажимом, дважды в самом начале дневниковой записи, дважды под занавес. Уместно заметить, что здесь же он рассуждает о своей обостренной чувствительности, что указывает на причастность к космической синхронизации, к миру трансцендентного. Таким образом, весь этот словесный поток оказывается пронизан ощущением связи героя с потусторонностью — и на уровне сознания, и на уровне языка. С этой записью перекликается другая страничка из дневника, где Цинциннат вспоминает, как естественно «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух» (IV, 55) — одно из самых ранних, наряду с уроками письма, свидетельств его предназначенности для иного мира.