Фотокомпозиция - Лидия Дыко

Стремление к мягкой отработке фактуры лица в портрете никоим образом не должно приводить к полному её исчезновению. Снимок, в котором фактура лица никак не выявлена, лишается всякой живости, а лицо при этом становится какой-то меловой маской.

Но и в портретной съемке далеко не всегда возникают задачи нивелировки фактуры лица.

Часто бывают случаи, когда характер лица и художественные задачи как раз требуют полноценного её выявления. Примером может служить характерный портрет казахской женщины работы А. Штеренберга (фото 79), где фактура лица на снимке выражена в полную силу.

Фото 79. А. Штеренберг. Портрет казахской женщины

Таким образом, при сочной светотени, при правильном определении направления рисующего света и точной дозировке заполняющего света портрет сохранит и пластику объемных форм и элементы фактуры кожи лица. Портрет каменотеса Хачика Кашкаряна работы Г. Колосова (фото 80) является примером удачного использования освещения и светотеневого рисунка изображения для отработки фактуры лица. Задне-боковой свет, скользя по рельефу лица, образует яркие блики, передающие характерный блеск кожи. Косой пучок световых лучей вырабатывает не только рельеф объемной формы лица, но и его фактуру. Следует отметить простую и строгую композицию портрета, его собранность в тоне. Хорошо найденная поза, характерный жест, точное композиционное, световое и тональное решение делают этот портрет по-настоящему художественным, образным изображением человека. – Здесь выражен его характер, а не только запечатлен внешний облик.

Фото 80. Г. Копосов. Каменотес Хачик Кашкарян

Таково значение передачи фактуры в реалистическом фотопортрете, где фактура способствует правдивому и выразительному изображению человека со всеми его индивидуальными особенностями.

Изображение цвета

С возникновением и развитием цветной фотографии перед мастерами советского фото встала проблема цветовой организации, цветового решения, колорита фотографического снимка.

Понятие "колорит" пришло в фотографию из живописи, где этим термином обозначается общая цветовая организация произведения живописи, взаимное соподчинение и связь различных цветов в картине, направленные в реалистическом искусстве на раскрытие идейного содержания произведения.

Часто, анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о "золотистом колорите", "серебристом колорите", о том, что произведение живописи выдержано в серо-голубых, коричневых или в каких-либо других тонах. При этом имеется в виду определенный цветовой тон, доминирующий в данной картине, некоторый "средний тон", с которым согласованы все остальные цвета и который вследствие этого объединяет их в единое целое.

Однако не во всех произведениях живописи, совершенных по колориту, можно обнаружить такой доминирующий цветовой тон, и наличие такого тона в живописном полотне далеко не обязательно. В ряде выдающихся произведений живописи в основу их цветового построения положена целая гамма цветов. Например, художник Коровин решал многие из своих полотен на использовании богатства полной гаммы красок, на сочетании синего, красного, желтого, зеленого и других цветов и добивался очень интересных колористических решений.

Единство колорита в этих случаях достигается точностью подбора оттенков того или иного цвета, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, определением места, которое каждый из этих цветов занимает в живописном полотне, размещением цветов, решением вопроса о гармоническом сочетании цветов, стоящих в картине рядом, и т.п.

Таким образом, определенный доминирующий цветовой тон, лежащий в основе цветовой организации картины, является лишь частным случаем решения вопросов колорита; само же понятие "колорит" объединяет значительно более широкий круг возможных гармонических цветовых сочетаний.

В цветной фотографии понятие "колорит" имеет в принципе тот же смысл, что и в живописи, хотя определенного цветового решения снимка фотограф добивается иными средствами, чем художник-живописец.

Колорит фотографического изображения, направленный на решение задач содержания, зависит от многих факторов, решающими из которых являются цветовая характеристика объекта съемки и условия освещения, эффект освещения, при котором ведется съемка. При этом имеется в виду, что цветофотографические характеристики негативных и позитивных материалов, экспозиционный режим и процесс фотохимической обработки негатива и позитива обеспечивают правильность цветопередачи при съемке.

Цветовая характеристика объекта в ряде случаев, как, например, при событийной съемке, не может изменяться фотографом в целях создания определенного колорита. В этих случаях колористическое решение снимка будет целиком зависеть от условий освещения.

Но многие жанры художественной фотографии дают фотографу возможность активного вмешательства в цветовую организацию объекта съемки. В ряде случаев при съемке могут быть исключены из кадра отдельные элементы объекта, нарушающие цветовое единство кадра. Работа над поставленным портретом допускает в известной степени выбор цвета костюма портретируемого, цветности фона и других элементов композиции. Большие возможности для получения интересных колористических решений дает пейзаж, где фотограф волен выбирать натуру и наиболее благоприятные условия освещения. Интересные результаты могут быть достигнуты и при съемках натюрморта, дающего фотографу большие возможности подбора предметов по цветам, сочетание которых образует тот или иной колорит снимка.

Колорит фотографического изображения находится в тесной связи с условиями освещения.

Общеизвестно, что цвет предмета видоизменяется в зависимости от цветности света, которым этот предмет освещен, так как вступают в силу законы смешения цветов. Например, по-разному выглядит синий цвет, освещаемый дневным светом и освещаемый светом ламп накаливания. В составе белого дневного света имеется достаточное количество синих лучей, которые и отражаются синей освещаемой поверхностью. В результате такого освещения и отражения поверхность выглядит синей, цвет её будет ярко выражен. В спектральном составе желтого света ламп накаливания синее излучение почти отсутствует. И, так как освещаемая поверхность может отражать только лучи одного с ней цвета, поверхность синего цвета под лучами ламп накаливания будет выглядеть более темной, чем при дневном освещении, то есть почти черной. Красный цвет выглядит черным при его освещении источником под синим светофильтром; в красных лучах насыщенность красного цвета повышается и т.д.

Свет разных источников имеет различную цветность, и, следовательно, при освещении какого-либо объекта данным конкретным источником света все цвета этого объекта должны изменяться. Действительно, один и тот же пейзаж выглядит на снимке совершенно различно по колориту, если он снят, например, при высоко стоящем солнце, когда объект освещен белым дневным светом, или в предвечерние часы, на закате, когда объект освещается красноватым светом заходящего солнца.

Но от характера эффекта освещения зависит не только изменение цветов объекта съемки под влиянием цветовой характеристики источника света. Этот момент имеет большое значение для образования колорита фотографического изображения. Но не менее важную роль здесь играет раскладка светотени на объекте съемки, целиком зависящая от характера эффекта освещения и во многом определяющая колорит фотоизображения.

В самом деле, эффект ночного освещения обусловливает наличие в кадре больших слабо освещенных или вообще не освещенных пространств, а в темноте, как известно, почти не воспринимаются хроматические цвета, приближающиеся в этих условиях освещения к цветам ахроматическим. Таким образом, эффект освещения и свойственная ему раскладка светотени, преобразуя цвета объекта, самым решающим образом влияют на колорит изображения.

Каждый конкретный эффект освещения в реальной действительности характеризуется совершенно определенной раскладкой светотени на данном конкретном объекте съемки. Так, при освещении интерьера дневным рассеянным светом из окон наибольшие яркости возникают в непосредственной близости от окон и становятся тем меньшими, чем дальше освещаемый предмет находится от этого "источника света". Четкой светотени при этом не образуется, так как "источник света" в данном случае является значительной по размерам "светящейся площадкой" и на объекте имеется достаточное количество рассеянного света.

При солнечном освещении тени от предметов ложатся в одном направлении, контраст освещения значителен, на объекте образуется четкая светотень и т.д.