Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики - Коллектив авторов

Будут дни: то стремительно вытянув руки, то их опуская, под звезды развеет нам рой эвритмисток священные жесты; на линии жестов опустятся звуки; и – светлые смыслы сойдут. <…> Эвритмиею опускали нас духи на землю; мы в них, точно ангелы» (Гл., 11–12).

Если современный танец рассматривается Белым как симптом гибельного пути Европы и мира, то эвритмия – как путь преодоления ужасов мировой войны и, в конечном счете, как путь спасения человечества:

«На эвритмии печать вольной ясности, смелости, трезвости, новой науки и танца <…> Может быть в то время гремели огни ураганного залпа; и падали трупы; но эти чистые руки и бирюзеющий купол, – взлетали молитвой – к престолу Того, Кто с печалью взирает на ужасы, бойню, потопы клевет, миллионы истерзанных трупов, замученных жизней; и – братство народов я понял: в мимическом танце. <…> Да будет же братство народов: язык языков разорвет языки; и – свершится второе пришествие Слова» (Гл., 94–95).

Белый также указывал, что его первую автобиографическую повесть «Котик Летаев» (над которой он работал в 1915 г. в Швейцарии при усиленных занятиях медитацией) следует воспринимать как «словесную эвритмию»:

«<…> лежит недописанный “Котик Летаев”; архитектоника фразы его отлагалась в градацию кругового движения; архитектоника здесь такова, что картинки, слагаясь гирляндами фраз, пишут круг под невидимым куполом, вырастающим из зигзагов; но форма пришла мне под куполом Здания; пересечение граней, иссеченных форм воплотилось в словесную эвритмию; под куполом Иоаннова Здания надышался небесными ветрами я; здесь меня овлажнили дождями словесности: “Котиком” <…>» (ЗЧ., 283–284).

В этой связи имеет смысл обратить внимание на то, как в «Котике Летаеве» изображен танец. Под видом первых, якобы автобиографических переживаний танца Белый дает описание «космических» переживаний эвритмии, испытанных в Дорнахе, а вовсе не тех реальных танцев, которые он разучивал с бонной, исполнял на детских балах и которые описывал в мемуарах и «Материале к биографии»:

«Воспоминания детских лет – мои танцы; эти танцы – пролеты в небывшее никогда, и тем не менее сущее; существа иных жизней теперь вмешались в события моей жизни; и подобия бывшего мне пустые сосуды; ими черпаю я гармонию бесподобного космоса» (КЛ., 105).

Белый подчеркивает, что и сами танцы, и даже рассказы о них воспринимались героем-ребенком как отражения духовного мира, как символы «не нашей, за нами стоящей вселенной»:

«Мамины впечатления бала во мне вызывают: трепетания тающих танцев; и мне во сне ведомых; это – та страна, где на веющих вальсах носился я в белом блеске колонн; и память о блещущем бале – одолевает меня: светлая сфера не нашей, за нами стоящей вселенной <…>; впечатление блещущих эполет было мне впечатлением: трепещущих танцев; <…> воспоминание это мне – музыка сферы, страны – где я жил до рождения!» (КЛ., 74).

В ту же дорожденную «страну жизни ритма» (Гл., 93), в которой «тело истаяло б в веянье крыл, омывающих нас» (Гл., 94), уводит, как показывает Белый в «Глоссолалии», и эвритмия: «В древней-древней Аэрии, в Аэре, жили когда-то и мы – звуко-люди <…>» (Гл., 48).

Итак, в период «жизни при Штейнере» в сознании Белого закрепилась устойчивая оппозиция «танец – эвритмия», в которой танец оценивался негативно («Кризис жизни»), а эвритмия – позитивно («Глоссолалия», «Котик Летаев»).

5

Те же самые идеи, которые были намечены в «Кризисе жизни» (скажем прямо – не самые оригинальные), Белый существенно развил и весьма пространно изложил в эссе «Одна из обителей царства теней», написанном вскоре после возвращения из эмиграции (1921–1923). Если в «Кризисе жизни» альтернативой бездуховному миру является антропософский Дорнах («<…> здесь по почину <…> Рудольфа Штейнера, возникала попытка: заложить первый камень к осуществлению в будущем новой духовной культуры искусств <…>» – КЖ., 115), то в «Одной из обителей царства теней» пресыщенной и деградирующей Европе противопоставлена бедная, но развивающаяся Советская Россия. При этом символом упадка современной Европы оказывается, как и в «Кризисе жизни», модный танец:

«<…> ритмы фокстротов, экзотика, дадаизм, трынтравизм и все прочие эстетико-философские явления отживающей культуры Европы лишь зори пожара обвала Европы, лишь шелест того, что в ближайших шагах выявит себя ревом животного».[341]

Неприятие Белым современного танца опять-таки обусловлено (как и в «Кризисе жизни») его «негритянским» (то есть не-европейским) происхождением, которое осмысляется в «Одной из обителей царства теней» в историософском, политическом и даже мистическом ключе:

«<…> в негритянском ритме фокстротов проступает восток и юг: тут увидите вы и Нигерию, и Маниллу, и Яву, и Цейлон, и древний Китай. Хочется воскликнуть: Европа? Какая же это Европа? Это – негр в Европе, а не Европа» (Обит., 44).

Или:

«Острова Пасхи и “негр” европейский суть выродки из переутонченной капиталистической Европы: выродки – куда? В ритм фокстрота, в мир морфия, кокаина, во все беспардонности организованного хулиганства, которому имя сегодня – “фашизм”, завтра, может быть, имя – Канкан. <…> некогда повальною модою на “канкан”, в известных кругах охвачены были те именно, в ком естественно откликалось на “канкан” их дикарское чрево» (Обит., 46).

Дикарская природа танца, согласно концепции Белого, превращает его в универсальный символ «“негризации” нашей культуры» (Обит., 50), стремительно теряющей то великое, что было ранее создано германским духом:

«<…> неужели же прямые наследники великой немецкой культуры – ее музыки, поэзии, мысли, науки – теперь <…> одушевляемы не зовами Фихте, Гегеля, Гете, Бетховена, а призывом фокстрота. И неужели зовет человечество вовсе не свет из грядущего, а далекое дикое прошлое в образе и подобии негритянского барабана <…>» (Обит., 9).

Или:

«<…> в великолепнейших ресторанах господствуют негритянские барабаны; под звуки фокстрота мордастые дикари-спекулянты всех стран пожирают мороженое из ананасов; мелькают японские, негритянские лица средь них; представители же недавно высшей культуры, наследники Гете, Новалиса, Ницше и Штирнера – где?» (Обит., 33).

Танец вызывает у Белого и отвращение, и ужас, так как он подменяет собой не только высшие достижения философии и литературы, музыки, но и… религию. Любители фокстрота представлены как приверженцы мрачного языческого культа, члены страшной оккультной секты («черного интернационала»):

«<…> господин в котелке препочтенного вида бежит не домой, а в плясульню со службы, чтоб, бросив лакею портфель, отдаваться под дикие негрские звуки томительному бостону и замирать исступленно в бостон разрывающих паузах с видом таким, будто он совершает богослужение; он бежит – священнодействовать <…>» (Обит., 32).