Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре - Ольга Симонова-Партан

«второй итальянской труппы», которые перевел Тредиаковский [Ferazzi 2008: 190–191]. Книга «Образы Италии» П. П. Муратова дважды издавалась в России в 1911–1912 годах, а затем в 1924-м и пользовалась большим успехом у читателей: в ней описаны путешествия автора по Италии и его размышления об итальянской культуре и итальянском характере [Муратов 1999]. Все эти публикации указывают на то, что на рубеже веков существовал живой интерес к итальянской культуре и к итальянскому театру, а также к вековым русско-итальянским культурным связям.

Возрождение комедии дель арте на русской модернистской сцене

Многие ведущие деятели русского театра эпохи модернизма были очарованы комедией дель арте, они изучали как ее исторические, так и теоретические аспекты и возрождали ее технику на театральных подмостках. Как это ни парадоксально звучит, старинная комедия вносила новизну в русское искусство. Трудно переоценить влияние арлекинад на творчество В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова и Е. Б. Вахтангова, каждый из которых одновременно изучал и воспроизводил их импровизационную технику, стараясь воспитать русских актеров-универсалов по итальянскому подобию. Репетиционный процесс включал изучение элементов импровизации, танец, вокал, акробатику, работу над пластической выразительностью и работу с масками. Эксперименты по воссозданию или имитации комедии нашли отражение в легендарных постановках как русского, так и западного репертуара.

Важно подчеркнуть, что арлекинизированные постановки эпохи модернизма осуществлялись практически одновременно с зарождением и развитием фотографического реализма на сцене Московского художественного театра, основанного в 1897 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Два великих новатора русской сцены – Мейерхольд и Вахтангов – были учениками-апостолами Станиславского, которые впоследствии восстали против учителя. Восхищаясь режиссерскими работами Станиславского, они отвергали «ненужную правду» на сцене. Заключительная фраза статьи В. Я. Брюсова 1902 года: «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра» – выражала общую модернистскую тенденцию – видеть в комедии дель арте идеальный условный театр [Брюсов 1902: 3]. Комедия давала возможность вернуться к народному, площадному театру, отвергая психологическую правдивость и натурализм МХТ.

Станиславский стремился к правдивому отображению на сцене жизни человеческого духа, избегая лжи, театральности и декламации; он мечтал дать зрителям возможность испытать истинно высокие чувства и переживания. Он видел в театре мощную силу, способную трансформировать обыденность, и требовал от актеров предельной правдивости через активизацию их собственной эмоциональной памяти. Стиль игры итальянских комедиантов радикально отличался от системы Станиславского, являясь ярким примером искусства представления, в противовес искусству переживания, которое пропагандировал Станиславский [Magarshack 1980; Станиславский 2000; Whyman 2008]. Для комедии дель арте была характерна яркая театральность с неизбежными актерскими штампами, поскольку, как уже упоминалось, итальянские актеры исполняли одну и ту же роль всю свою жизнь, сживаясь с маской своего персонажа.

Театральная карьера Мейерхольда расцвела на сцене Художественного театра, но вскоре он встал на путь смелых экспериментов, вдохновившись традициями старинного театра. Мейерхольд живо интересовался древнегреческим, индийским, японским, китайским и итальянским театром, изучая концепцию масок в различных театральных традициях. Служа в императорских театрах, Мейерхольд экспериментировал «на стороне» с импровизационной техникой комедии дель арте и под псевдонимом Доктор Дапертутто ставил шоу в кабаре. Изучение театральной практики прошлых поколений способствует воспитанию исполнителей новой формации, считал режиссер:

Мейерхольд утверждал, что приемы старинных театров нужны не ради возрождения старых форм, а в качестве источника для создания нового на основе подлинно театральных традиций прошлого. Точно так же и современная театральная техника должна вобрать в себя все основательно забытые богатства техники старого театра, а новый актер овладеть всеми навыками и знаниями, которыми владели актеры былых эпох [Овэс 2000: 181].

Комедия дель арте оказала основополагающее влияние на творчество режиссера:

Дух и практика комедии дель арте пронизывают весь режиссерский подход Мейерхольда к постановке пьес разного уровня на протяжении всей его карьеры. В этом были и философия жизни, и способ ее отображения, и источник технических приемов. Мейерхольд утверждал, что комедия дель арте совпадает с его постепенно обретавшим цельность пониманием театрального искусства [Moody 1978: 859].

Искусство комедии дель арте было диаметрально противоположно системе Станиславского, поскольку исполнители полагались не на эмоциональную память, а на отточенное актерское мастерство, и их задачей было создание ярко театрального представления, а не достижение психологической правдивости. Что может быть более чуждым эстетике Станиславского, чем группа актеров, чьи лица, а следовательно, и тонкие нюансы психологии скрыты от зрителя полумасками? Тем не менее Мейерхольд был страстно увлечен именно старинными масками, он ощущал, что шутовство и буффонада скрывают под собой трагический взгляд на жизнь. Именно в этом гротескном подходе режиссеру виделось идеальное отражение современного мира. По словам К. Маккуиллен: «Мейерхольд сосредоточился на трансцендентальности времени и места персонажей комедии дель арте, их универсальности и открытости бесконечным творческим заимствованиям и переосмыслениям» [McQuillen 2013: 173].

Основными элементами, которые Мейерхольд позаимствовал у комедии дель арте, стали импровизационная техника и актерское мастерство, построенное на физической выразительности в отсутствие литературного текста [Moody 1978: 863–865]. Созданный Мейерхольдом метод биомеханики, который он разработал для обучения актеров пластике, пантомиме, жонглированию, фехтованию и танцам, был, несомненно, вдохновлен комедией дель арте.

В 1906 году эксперименты Мейерхольда с комедией дель арте увенчались легендарной постановкой «Балаганчика» А. А. Блока. Спектакль стал синтезом поэзии Блока, сценографии Н. Н. Сапунова и музыки М. А. Кузмина. Премьера «Балаганчика» стала творческим прорывом для русских символистов, считавших, что именно театральное искусство способно донести до публики их идеи. Блок определил жанр «Балаганчика» как лирическую драму, в которой он стремился создать атмосферу трансцендентальной иронии [Блок 1981: 3,424]. Для Блока комедия дель арте служила идеальным источником новых форм поэтического самовыражения. В «Балаганчике» Блок использует маски комедии дель арте с тем, чтобы иронично переосмыслить свое юношеское увлечение символизмом и мистицизмом и в то же время обратиться к личной драме – любовному треугольнику, в центре которого находилась его жена и муза Любовь Менделеева, близкий друг Андрей Белый (Б. Н. Бугаев) и сам поэт.

Вдохновленные обоюдным интересом к комедии дель арте, Блок и Мейерхольд воссоздали на сцене дух старинного балагана, роль Пьеро в котором исполнял сам Мейерхольд. Сюжет «Балаганчика» сосредоточен на излюбленной триаде масок Серебряного века – Коломбине – Пьеро – Арлекине. Меланхоличный Пьеро влюблен в Коломбину, которая с легкостью предает его, предпочитая Арлекина. Присутствие на сцене мистиков, актеров в масках и маскарадных костюмах, а также трех влюбленных пар – представителей разных эпох – придает «Балаганчику» трансцендентальную универсальность, лишенную исторических и географических границ. Сценическое оформление Сапунова строилось на концепции театра в театре, превращая происходящее на