Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

Это страницы, а на них — линии и точки, вот что это такое. Музыка — то, что вы слышите. Эти книги — не музыка, а просто вещественные доказательства идеи, до которой додумался кто-то другой. Либо вы можете воспользоваться ими как подспорьем для исполнения музыки. Но, в сущности, они — не музыка.

Я рос во времена, когда заведомо считалось, будто поздние квартеты Бетховена, «Искусство фуги» и другие выдающиеся шедевры — что-то наподобие платоновских абсолютных сущностей; мол, они существуют реально, автономно. Кейдж, напротив, утверждал, что никакого автономного существования нет. Музыка существует при взаимодействии между тобой — слушателем — и тем, что ты слушаешь. Взаимодействие, из которого возникает музыка, осуществляется благодаря усилиям, совершаемым тобой в присутствии произведения. Эта когнитивная деятельность и есть содержание произведения. Собственно, это и есть корни постмодернизма, а Джон великолепно умел не только выразить их словами, но и продемонстрировать их тебе наглядно в своем творчестве и своей жизни.

Я почти моментально отбросил представление, будто музыка в некотором роде существует вечно, автономно от взаимодействия между исполнителем и слушателем. Именно на этом взаимодействии фокусировался Джон. Позднее я понял, что исполнитель выполняет уникальную функцию в «реальности взаимодействий» (как я ее называю), возникающей, когда ты находишься в присутствии произведения: интерпретатор/исполнитель музыки становится частью этой реальности. Раньше я думал, что исполнитель — так сказать, творческий человек второго разряда. Мне никогда не казалось, что исполнители способны подняться до уровня Баха или Бетховена. Но когда я сам взялся исполнять музыку и некоторое время поразмыслил над этим опытом, до меня стало доходить, что акт исполнения музыки — тоже акт творчества, и у меня кардинально поменялись представления об исполнительском искусстве, а также о функции, которую оно может нести для композитора.

Деятельность слушателя состоит в том, чтобы слушать. Но в том же самом состоит деятельность композитора. Приложим этот принцип к исполнителю: что он, собственно, делает? Как исполнитель должен подходить к своему делу в момент исполнения музыки? Правильный подход таков: исполнитель должен слушать то, что играет. Между прочим, слушание музыки — вовсе не машинальный процесс. Можно играть, не особо вслушиваясь в то, что играешь. Только когда ты, играя, вовлечен в акт слушания, музыка начинает развертываться в творческом смысле, для нее наступает творческий момент (а вообще-то каждый момент жизни — творческий). При исполнении музыки этот момент, так сказать, помещается в рамку. Исполнение становится «официальной рамкой» для акта слушания музыки; причем не только для слушателя, но и для исполнителя.

Теперь, когда я играю концерты, я знаю, что на концерте мое дело — слушать музыку. И вот что занятно: когда именно происходит акт слушания? В настоящем времени? Что ты слушаешь — то, что играешь, или то, что сыграешь в ближайшем будущем? Хороший вопрос, а ответа я, вообще-то, не знаю, разве что чувствую: самое лучшее, когда я играю и почти слышу то, что сыграю в следующий миг. И играю, ориентируясь на этот образ музыки. Другими словами, это как если бы тень предмета предшествовала предмету, а не следовала по пятам. Если, начиная играть что-то на фортепиано, ты таким образом мыслишь и таким образом слушаешь, то вовлекаешься в процесс совершенно по-другому. Ты играешь произведение не просто благодаря репетициям — общеизвестно, что попадаются произведения, которые твои пальцы могут сыграть сами, без твоего участия. Можно так натренировать пальцы, что порой даже ловишь себя на посторонних мыслях, но это неправильный подход для исполнителя. Идеальный способ исполнения музыки, в моем понимании, — это когда исполнитель позволяет, чтобы акт слушания музыки диктовал ему акт ее исполнения.

Альберт Файн умер в 80-х: он стал одной из первых жертв СПИДа в годы, когда развитию этой болезни не умели противодействовать. Его музыкальное наследие вверено мне и людям типа меня, которых он вдохновлял, на которых глубоко повлиял. В Джульярде он учился на дирижера, но я лишь раз видел, как он дирижировал — да и то студенческим ансамблем.

Однажды Альберт рассказал мне в двух фразах всю свою жизнь: «В шесть лет я начал играть на кларнете, в восемь — на рояле, в двенадцать — сочинять музыку, в шестнадцать — дирижировать. Потом забросил дирижирование, а там и сочинение музыки, а там — и фортепиано, и, наконец, кларнет». История в чем-то крайне странная, но в другом смысле — невыдуманная и даже слишком похожая на правду. Все друзья Альберта восприняли его смерть как свою личную трагедию. Вдобавок его кончина была, в сущности, элементом глобальной трагедии. Болезнь опустошила мир, который я хорошо знал, мир, в котором я жил и работал: мир хореографии и музыкального театра, мир художников, композиторов, писателей, самых разных артистов. Гибель талантов в 80-е годы была точно неумолимая волна страданий и опустошения, масштабы которой почти никто из нас буквально не мог вообразить. Здесь я приведу просто сухой перечень воистину незаменимых людей искусства, которых хорошо знал, а с некоторыми и работал. Этот список не может выразить всю ширь и глубину катастрофы, но, несмотря на свою краткость, способен служить наглядным примером:

Альберт Файн, музыкант и художник, умер в 1987 году в 54 года;

Роберт Мэпплторп, фотограф, умер в 1989 году в 42 года;

Чарльз Ладлэм, драматург, режиссер, актер, умер в 1987 году в 44 года;

Рон Вотер, актер, умер в 1994 году в 45 лет;

Джек Смит, кинорежиссер, драматург, актер, перформансист, умер в 1989 году в 56 лет;

Артур Расселл, композитор, музыкант, перформансист, умер в 1992 в 40 лет;

Дэвид Уоррилоу, актер, умер в 1995 году в 60 лет.

Четырех из них: Мэпплторпа, Файна, Расселла и Уоррилоу, — я близко знал лично, нас объединяла музыка и совместные музыкальные проекты. Ладлэма, Смита и Вотера я тоже знал, но не работал с ними. Мощь их творчества производила на меня сильное впечатление, их работы стали частью театрального мира на Нижнем Манхэттене, в котором я вращался и достиг расцвета. Если вы спросите любого другого человека, работавшего в мире искусства в те ужасные годы, он, несомненно, назовет вам какие-то другие семь имен. На всем протяжении того десятилетия каждый день, каждую неделю, каждый месяц мы теряли талантливых людей, количество и масштаб потерь неизменно оставались огромными. Казалось, на целое поколение (собственно, на несколько поколений) творческих людей — как авторов, так и исполнителей — обрушилась волна террора. Безусловно, то был катастрофический период. Постепенно, мало-помалу начали появляться лекарства и курсы терапии, смягчившие самые кошмарные проявления болезни, и