Функции "младших героев" в эпическом сюжете (СИ) - Баркова Александра Леонидовна

Типологическое сходство шести рассмотренных сюжетов несомненно. Однако исландское и осетинское сказание роднит ряд деталей, а именно: герой окружен змеями (Гуннар – живыми, Батрадз – жжеными), герой гибнет через печень, наконец, оба героя играют на одном и том же музыкальном инструменте – на арфе. Мы полагаем, что здесь можно говорить не только о типологическом сходстве, но и о том, что имело место заимствование – через готское посредство. О готах как посредниках между аланами и предками скандинавов писал В.И. Абаев (Избранные труды: Религия. Философия, Литература. Владикавказ. 1990. С. 205), ссылаясь на работы исландца Б. Гудмунссона и норвежца Г. Моргенштерна; М. Ростовцев отмечал, что скандинавское искусство нельзя понять без знания скифского звериного стиля (M. Rostovtzeff. Iranis & Greeks in South Russia. Oxford. 1922. P. 207).

Но несмотря на происхождение этого эпизода, он уже в своей эддической форме реализует клише "герой в подземелье" – в версии, приведенной в "Плаче Оддрун", где причиной казни Гуннара оказывается его любовь к Оддрун – сестре Атли, а гадюкой, ужалившей Гуннара в печень, – мать Оддрун и Атли. Мы полагаем, что здесь имело место позднейшее наложение матримониальной ситуации на уже существовавшую версию гибели героя – это наложение объясняется тем, что инициатическая мотивация была утрачена и возникла потребность в новой.

Поскольку Гуннар стремится к смерти, то в истории его гибели нет и не может спутника-помощника – Хёгни, брат Гуннара, приехавший с ним к Атли, убит до ввержения Гуннара в змеиный ров. Спутник выпадает и из другого скандинавского сюжета, где присутствует мотив "герой в преисподней", – убийства Сигурдом Фафнира.

Прежде чем переходить к его анализу, отметим, что оба скандинавских сказания так или иначе связывают яму, где находится герой, со змеями. Архаичность этих представлений несомненна: они воплощают древнейшую мифологему "мир мертвых как чрево змея", о чем подробнейшим образом писал В.Я. Пропп [Пропп В.Я. 1996. С. 225-242].

Как и история заключения Алпамыша в яме, в истории убийства Фафнира всё построено на внешней алогичности: непонятно, почему змей Фафнир не заметил яму, вырытую на его тропе, и тем более непонятно, как Сигурд не захлебнулся в змеиной крови, когда пронзил снизу мечом исполинское тело Фафнира. Однако на знаковом уровне мы обнаруживаем несомненное сходство гибели Гуннара и убийства Фафнира: в обоих случаях герой находится в яме и эта яма так или иначе связана со змеями. Инициатические черты главного подвига Сигурда несомненны – здесь яма представляет собой трансформацию образа чрева змея-поглотителя (это объяснение снимает внешнюю нелогичность обстоятельств убийства); об инициатических чертах гибели Гуннара мы упоминали выше. В обоих случаях матримониальная ситуация присоединяется к мотиву "герой в подземелье", но не входит в него – Сигурд после убийства Фафнира встречается с валькирией (Сигрдривой или Брюнхильд), о Гуннаре и Оддрун см. выше. Наконец, в обоих сказаниях четко выражен первый персонаж, по вине или совету которого герой оказывается вверженным в подземелье: при Сигурде это Регин, его учитель и враг, при Гуннаре это Атли и его мать (в "Плаче Оддрун").

Впрочем, несмотря на наличие ряда формальных признаков мотива "герой в подземелье", в скандинавском эпосе этот мотив лишен самой своей проблематики: и перед Гуннаром, и перед Сигурдом не стоит задачи выбраться из ямы – один ищет не спасения, а смерти, а для второго это не составляет никакого труда. Поэтому скандинавские примеры мы не можем отнести даже к позднеэпическому типу реализации этого мотива. Совершенно иную картину видим в цикле Гильома Оранжского, несмотря на то, что он уступает "Эдде" и в архаичности, и в древности.

* * *

Мы вернемся к эпизоду из "Монашества Гильома" – "Заточение Гильома у Синагона", но рассмотрим его в другом ракурсе.

При описании темницы, куда заточен Гильом, настойчиво подчеркивается ее сверхъестественная отвратительность:

...тюрьмы подземной, Холодной, грязной, непроглядно мрачной,

Где стаи крыс прожорливых шныряли,

Кишели гады, пауки и жабы.

Вплоть до немецких стран тюрьмы нет гаже

(3204-3208; см. также 3511-3512)

Так образ темницы из реального узилища превращается в воплощение мифологемы Нижнего мира. Заметим, что пребывание в этом подземелье в течение семи лет не сказывается отрицательно на Гильоме – он прибавляет в весе.

События этого эпизода развиваются так: с великим трудом пленив Гильома, Синагон держит его в подземелье семь лет, а затем требует от его родича Ландри, чтобы тот призвал Людовика и французов к походу на него, Синагона. Когда же французы приходят, осаждают сарацинского короля и положение Синагона становится отчаянным, он предлагает Гильому перейти на его сторону, тот отказывается, и его заточают в башню. В решительный момент боя французов с сарацинами Гильом вышибает дверь, в одиночку сражает множество врагов и вместе с соотечественниками завершает разгром Синагона.

Возникает закономерный вопрос: зачем Синагону понадобилось провоцировать поход французов против него? Если он хочет биться с Людовиком, то почему не нападет сам? Мы полагаем, что ответ лежит в мифологическом подтексте данного эпизода. А именно: поскольку темница, куда Синагон заточает Гильома, имеет ярко выраженные черты Нижнего мира, то и сам Синагон может рассматриваться как персонаж, генетически восходящий к образу владыки преисподней, который, как известно, тождествен своим владениям ([Пропп 1996. С. 235 и др.] Ср. также в греческой мифологии "Аид" – и название мира мертвых, и имя его владыки) и не может их покинуть.

Синагон и Ландри – персонажи, четко соответствующие своим ролям в архаической схеме мотива "герой в подземелье", – с той лишь разницей, что из-за полного отсутствия не только матримониальной ситуации, но и вообще женщин в этом эпизоде, Синагон никак не может быть тестем. В роли спутника-помощника выступает не только Ландри, но и всё французское войско – ситуация, уже встречавшаяся нам в "Джангаре". В целом "Заточение Гильома у Синагона" можно считать одним из наиболее показательных воплощений эпико-героической модели реализации мотива "герой в подземелье".

Другая, еще более колоритная реализация этого мотива – песнь "Взятие Оранжа". Ее сюжет сводится к следующему. Гильом и Орабль, супруга сарацинского короля, заочно влюблены друг в друга. Чтобы увидеться с ней, Гильом в сопровождении двоих спутников проникает переодетым в Оранж, где правит пасынок Орабль. Орабль благосклонно встречает влюбленного француза, однако сарацины опознают Гильома и нападают на него. Безоружный, он бьется жердью, пока Орабль ни достает ему и его спутникам доспехи. Эти трое и Орабль запираются во дворце, который сарацины вынуждены штурмовать. После безуспешного штурма враги проникают во дворец через подземный ход, одолевают Гильома числом и бросают его вместе со спутниками в темницу. (Здесь мы встречаемся с первой логической неувязкой: совершенно непонятно, как трое могут держать круговую оборону дворца. Объяснить эту неувязку просто: автору необходимо ввести тему подземного хода, хорошо знакомую нам по другим сказаниям и играющую важную роль в этом сюжете.)

Итак, Гильом – в подземелье. Далее события развиваются по ожидаемой схеме: Орабль спускается к нему, тайно выводит его и спутников во дворец, кормит их – любопытно, что никто при этом не замечает Гильома. Далее они создают весьма оригинальный план спасения: один из спутников Гильома должен выйти подземным ходом и сообщить французам, что Гильом в плену; а чтобы этот вестник не заблудился в подземном ходе, Гильом и Орабль провожают его до половины дороги (sic!). Мотивация столь алогичного поведения Гильома проясняется при сравнении с "Алпамышем" и близкими по сюжету сказаниями: герой никогда не бежит из подземелья через подземный ход, кроме того, он как правило не принимает свободу непосредственно из рук героини, помощь которой в деле освобождения героя должна быть только косвенной. Тот факт, что до отправления вестника Гильом пребывает во дворце незамеченным, объясняется инерцией сюжетного клише: как мы знаем, героиня обычно кормит героя в подземелье, и подъем во дворец в данном тексте – не более чем неудачная трансформация клише.