Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая - Эрнест Лависс

Возникновение скандинавизма относят обыкновенно к университетскому празднику в Лунде в 1829 году, на котором Тегнер сказал Эленшлегеру слова, ставшие с тех пор знаменитыми: «Время разногласий миновало». Но эта манифестация была следствием, а не источником нового чувства. Скандинавизм развивался главным образом в университетских кругах, особенно укрепляясь в кружках студенческих, в которых участвовали уроженцы разных стран. Правительства, и в частности король Карл-Иоанн, видевший в скандинавизме особый вид либерализма, относились к этому литературному направлению враждебно. Только позднее скандинавизм приобрел известное влияние на политические события.

ГЛАВА V. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ. 1815—1848

Период[41], о котором мы будем говорить, характеризуется появлением, быстрым ростом и скорым упадком романтизма, первые признаки которого были нами отмечены среди самого расцвета классицизма[42]. В сущности, романтики не принесли миру ни новой формы искусства, ни положительного учения; их эстетическая теория была скорее отрицательной; они хотели освободиться от ига, под которым их держали доктринеры школы Давида, мнимые «приверженцы греков». В самом начале века, в 1800 году, один из второстепенных поэтов, Вершу, писал в своих Poesies fugitives:

Qui me delivrera des Grecs et des Romains?..О vous qui gouvernez notre triste patrie,Qu'il ne soit plus parle des Grecs, je vous supplie!..[43]

В Германии, как и во Франции, повсюду стали искать поддержки, примеров, вдохновения в самом отдаленном прошлом и, так сказать, у первоисточников народной жизни и души — в средневековом искусстве, конечно, при свете далеко еще недостаточной эрудиции и неустановившейся критики. Тотчас после Ватерлоо «сумрачное юношество», о котором говорит Мюссе в Исповеди сына века (Confession d'un enfant du siecle),подало знак к восстанию против тирании «римлян» и их выдохшейся эстетики. «Это — часы, показывающие полдень в четыре часа пополудни», — писал Стендаль. Художник-«романтик» отказался от притязания творить красоту, задавшись целью передавать жизнь, чувство, страсть; он стал искать у поэтов — у Данте, Шекспира, Байрона, в романах Вальтера Скотта, в старых балладах — материал для своих произведений, и вскоре сделалось ясным, что ограничение искусства рамками литературы, истории и сентиментализма ведет к образованию новых «шаблонов» взамен отброшенных. Школа пейзажистов — самое значительное завоевание и самое выдающееся явление в живописи XIX века — с этих пор заняла в современном искусстве видное место. Ей суждено было служить переходом от лиризма романтиков к реализму, который вместе с искусственно подновленным классицизмом вскоре предстанет перед ними, как обманутый и непочтительный наследник.

Искусство при Реставрации: Жерико. Мы видели[44], каким образом салон 1812 года положил основание славе Жерико, духовного сына Гро. В авторе картины Офицер конно-егерского полка императорской гвардии в момент атаки молодежь инстинктивно приветствовала застрельщика. «Откуда это взялось? Мне незнакома эта манера», — так выразился Давид, между тем как Герэн упрекал своего ученика за «фальшивый колорит» и за рисунок «человеческого тела, походящий на действительность, как футляр от скрипки похож на скрипку». Но Жерико уже был поглощен другим. Он познакомился в Лувре с некоторыми из лучших произведений Рубенса (до отобрания их обратно союзниками) и принялся копировать их с пламенным увлечением. «Рубенс и Франкони были его великими учителями». Страстный любитель верховой езды, он постоянно изучал у лошадей тело в движении. В 1814 году его Раненый кирасир привел «своей тяжеловесной и грубой фактурой» в негодование критиков — друзей Герэна, но у молодежи эта картина имела такой же успех, как Офицер егерского полка.

В бытность свою в Италии, где Жерико срисовал статуи гробницы Медичи, Страшный суд и в Ватикане из Сражения Константина «лошадь, вставшую на дыбы», он задумал — при виде лошадей, свободно пущенных по площади дель Пополо и по Корсо на народном празднестве Барбари, — написать большую картину, для которой заготовил множество этюдов, но которой так и не написал. По всем его рисункам видно, что жизнь в классической стране манила и возбуждала его внимание гораздо более, нежели античные памятники; и по возвращении своем он почерпнул в газетной хронике сюжет Плота с фрегата «Медуза», одной из тех картин, которые всего глубже взволновали общество и оказались поворотным пунктом в истории живописи XIX века. Оставшиеся в живых после страшной катастрофы Корреар и Савиньи опубликовали рассказ о своем крушении, и Жерико, воображение которого было потрясено подробностями трагедии, задумал изобразить ее в размерах большой «исторической картины». Он употребил несколько месяцев на подготовительные этюды и 25 августа 1819 года отправил свою картину в Салон. Легко заметить в этом выдающемся произведении злоупотребление битюмом, который с того времени стал, к сожалению, излюбленной краской молодых художников, и кое-какие следы влияния, навеянного мастерскими, музеями и школой и довольно плохо претворенного (Чумные в Яффе Гро и даже Марк Секст Герэна); но по сочности рисунка и по патетической силе эта картина является вещью первоклассной. Через нее человеческая драма наших дней вступала в искусство, даже в «высокое искусство», наперекор школьным теоретикам.

Непосредственный успех картины был невелик; авторитетным судьям казалось невозможным, чтобы «безобразие» и «страдание» превратились когда-либо в материал для «красоты»; но новое произведение нашло нескольких горячих защитников среди молодежи, и по смерти Жерико оно было приобретено графом Форбеном для королевских музеев. Наибольший успех Плот с фрегата «Медуза» имел в Англии, куда Жерико его повез; публичная выставка дала в короткий срок более 17 000 франков.

Этой поездке в Англию суждено было иметь значительное влияние на современное искусство. Дело в том, что Жерико привлек в Париж и ввел здесь в моду выдающихся английских пейзажистов, произведения которых, как и произведения голландских художников, восстановили престиж простой природы, «неодушевленной природы», как пренебрежительно выразились теоретики исторического пейзажа. «Вы не можете себе представить, — писал Жерико из Лондона Орасу Берне (1 мая 1821 г.), — как хороши в этом году портреты и многочисленные пейзажи и жанровые картины… Не надо краснеть, что снова садишься на школьную скамью: прекрасное в искусстве достигается лишь путем сравнений. Всякая школа имеет свой характер… Я выразил на выставке желание видеть в наших музеях многие из картин, которые висели у меня перед глазами…» И на следующий год в Салоне 1822 года были выставлены благодаря стараниям Жерико пейзажи Констебля.

Если бы жизнь Жерико не прервалась преждевременно, ему были бы уготованы видное место и большая роль в надвигают щейся революции. Но в феврале 1823 года, после падения с лошади, он слег; наступила долгая агония. Смерть постигла его 26 января 1824 года в возрасте 33 лет, прежде чем он мог осуществить или даже до конца продумать всю свою мечту.

Борьба между романтизмом и классицизмом: первые шаги Эжена Делакруа. С этого времени завязалась знаменитая борьба между романтиками и классиками. Бутар, критик, часто обнаруживавший, несмотря на свой строгий классицизм, большую свободу и проницательность суждений, писал еще про Салон 1817 года: «В картинах, преобладающих в этом году, по крайней мере количественно (произведения молодых), компоновка, в общем, менее суха, богаче фигурами, более живописна… Фигуры не так академичны; в рисунке меньше предвзятости, и он больше вяжется с окружающей средой; вследствие более точной передачи эффектов воздушной перспективы изображение приближается больше к тому, что видишь, чем к тому, что модель действительно собою представляет. С большей тщательностью выискивалась гармония целого, гармония красок, света; стали обращать больше внимания на общее впечатление… Нет никакого вероятия, чтобы это новое поколение подарило нас образцовыми произведениями искусства, каковы Горации, Потоп и некоторые другие, которые мы видели; но есть основание надеяться, что оно сделает больше, нежели предшествующее, для украшения наших дворцов и наших храмов»[45]. Не есть ли это словно пророческое предсказание живописи Делакруа, которому, впрочем, суждено было повергать не раз того же Бутара в комический ужас? Далее он писал, встревоженный возрастающим числом «готических» сюжетов: «Я бы очень желал, чтобы наши художники, когда дело касается наших добрых предков, не брали за образцы памятники готической скульптуры… До появления Павла Понса и Жермена Пилона, — прибавлял он, — французские скульпторы были ничуть не искуснее крестьян Шварцвальда, проводящих свои длинные вечера за вырезыванием болванчиков…»