Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел

Собственно этот «побочный» сюжет пьесы, о котором, кажется, не написал ни один критик, рецензировавший спектакль, и заинтересовал Розанова. Здесь он проявляет уже знакомую нам заботу о «мучениках любви»: «…картина жалкой и безнадежной любви милой провинциальной девушки к питающему к ней отвращение купеческому сыну щемит больно сердце. Как тут помочь? как это устроить? — спрашиваешь себя. И не находишь ответа. А ведь такие коллизии вовсе не редкость»{299}.

4. Во втором коробе «Опавших листьев» Розанов сообщает, что побывал на представлении некоей пьесы в переводе Ефима Егорова{300}. Ни один из издателей самой популярной книги Розанова не откомментировал это место. Между тем безымянная пьеса — еще один семейный сюжет, «опекаемый» Розановым. Матери сводничают замужних дочерей, питая отвращение к их мужьям, не умеющим распорядиться своей выгодой и даже по-прежнему беззаветно влюбленным в своих уже падших жен.

Среди переведенных Егоровым пьес есть только одна с таким сюжетом — это «Среди цветов» (Das Blumenboot) Германа Зудермана, опубликованная журналом «Библиотека театра и искусства» в 1906 году. Обедневшая баронесса Эрфлинген, чтобы возвратить былой блеск семейной жизни, «продает» свою замужнюю дочь Рафаэллу — немецкую «Мими», мечтающую исключительно о миндальном мыле.

Переводчик пьесы Ефим Александрович Егоров (1861 —?) известен истории журналистки совсем не с театральной стороны. Юркий, расторопный и пронырливый друг одного из создателей Религиозно-философского общества Валентина Тернавцева, по кличке Пёс, Ефим Егоров становится секретарем РФО, а затем и журнала «Новый путь». Затем, по рекомендации Василия Розанова, он переходит работать в «Новое время», где возглавляет отдел международных новостей. Егоров перевел несколько пьес для Суворинского театра. Пьеса «Среди цветов» в 1906 году была поставлена в театре Литературно-художественного общества, затем шла в Александрийском театре, в московском Новом театре и на множестве провинциальных сцен. Розанов не упоминает о соавторе Егорова — Леониде Юльевиче Гольдштейне (1860-е — 1930, Париж), известном журналисте, одном из создателей Союза журналистов, сотруднике «Нового времени», «Вечернего времени», «России», чье 35-летие творческой деятельности широко праздновалось в апреле 1917 года. В «Последних листьях»{301} Розанов пишет о нем как о друге Бориса Алексеевича Суворина.

В случае с розановскими откликами на современные пьесы, посвященные «семейному вопросу», мы сталкиваемся с очередным парадоксом его натуры. Театр здесь и только здесь оказывается для Розанова нравственной кафедрой, с помощью которой легче всего внедрить в общественное сознание новые ценности и осудить одряхлевшие. Активный враг «партийной», социально-критической литературы 1840–80-х годов, изменившей строй мысли российского общества агрессивными антиэстетическими средствами, Розанов не видит противоречия в том, что сам воспевает социальную функцию театра, который, поступаясь эстетическими принципами, может обрести действенность и энергичность публицистики. Сильным эмоциональным воздействием, которым обладает сцена, можно обратить ленивое внимание публики на самые «горячие» проблемы. В парижском сборнике «Русская церковь и другие статьи» (1906) звучит такая радикальная мысль: «священники, канонисты, епископы <…> сиднем сидели бы в театре, следя за отражением семейных нравов на сцене, читали бы повести, рассказы, а особливо всякие „корреспонденции“ с описанием бывающих случаев фактической семейной жизни; равно бы посещали толпами суды, где вдруг вскрывается вся подноготная семьи, ее нередко кровавый ужас. И с этою чуткостью следя за Марками и Верами, Калитиными и Лаврецкими, Юлиями и Ромео <…> следя за этим не век, но уже тысячелетия и даже два тысячелетия, церковь имела бы материал построить такой „Кельнский собор“ (узор, великолепие, сложность) законов о браке, перед которым народы и человечество склонились бы с изумлением»{302}.

«Все реформаторы — холостяки» — очень розановский афоризм, увы, принадлежащий не Розанову. Он упрекает русских революционеров и русских бюрократов в бесчувственности, бесчеловечном фанатизме. Ошибки в законах и ошибки в «делании» истории происходят от «неспособности узнавания», от незнания и «невидения» реальности: «Тайну русского аскетизма составляет именно безнервность»{303}. В 1909 году Розанов пишет поразительный, провидческий текст «Между Азефом и „Вехами“», где показывает фигуру Евно Азефа, венчающей всю пирамиду российской культуры, которая вслед за Гоголем «отрицала» действительность и «доотрицалась» до ее физического уничтожения с помощью террора (Розанов величает Азефа «Плюшкиным революции»). Внутри статьи — страшная легенда о революционерах, желающих изменить мир, которого они, оказывается, совсем не знают. «Сидят в ложе театра мудрецы, как кн. Кропоткин, Вера Фигнер, В. Засулич, Лопатин. Перевидали весь свет. Век читали, учились, — правда, все особливые и однородные книжки. На сцене играется „Отелло“ Шекспира, — и главную роль играет Сальвини. Они смотрят на сцену, внимательно вслушиваются: и никак не могут понять, что на ней происходит, по странной причине, не могут различить Отелло от Яго и Сальвини от Ивана Ивановича! <…> в то время, как весь театр читал Шекспира, задумывался над лицом и философиею Гамлета, читал о нем критику, и во все вдумывался свободно, внимательно, не торопясь, не спеша, — пять, семь „членов центрального комитета“ никогда не имели к этому никакого досуга»{304}.

Кумиры навынос

Цензура и драматургия символизма

Не только семейный вопрос становится причиной интереса Василия Розанова к современному театру. «Написался» у него и ряд статей, посвященных последним громким «акциям» российской драматической цензуры — чем не блестящий повод для предреволюционной публицистики!

Запрещение уайльдовской «Саломеи», «Черных воронов» Виктора Протопопова, цензурные недовольства вокруг пьесы «Ганнеле» Герхарта Гауптмана, запрещение панихиды по Вере Комиссаржевской — все эти события заставляют Розанова обратиться к духовным основаниям различных церковных запретов и анафем. Каждый такой случай (не только театральный, но и запрещение арцыбашевского «Санина» или отречение Толстого от церкви) поражает Розанова случайностью и несвоевременностью цензорских претензий. Как известно, одним из циркуляров не были рекомендованы к чтению даже Ветхий Завет и некоторые фрагменты Нового.

«Черные вороны» и «Саломея» на пути к сцене сумели преодолеть все стадии цензурных кордонов, но уже свершившийся факт их постановки и распространения возмущает одного-двух человек, и запретительная машина моментально разворачивается на 180°. В статье о Михаиле Арцыбашеве (1908) Розанов передает свой разговор с продавцом книг: «Есть „Санин“!» — «Запрещен!» — и чуть погодя: «Запрещен и весь продан». Цензура обленилась и реагирует только на политический скандал, только на истерику по поводу уже произошедшего явления: «Когда все это произошло и шумело целую зиму, приходит в литературу генерал-исправник, важно садится на кресло и произносит: „Я запрещаю „Санина““»{305}.

В книге о театральной ситуации 1917 года Геннадий Дадамян рассказывает о споре театральных деятелей о том, полезно ли открывать архивы цензурных комитетов после того, как монархия свергнута: действительно ли там отыщутся сколь-нибудь интересные в художественном отношении пьесы, некогда запрещенные для сцены{306}. Скептики были правы: к 1917 году многие скандальные произведения искусства — если не большинство — обесценились, сникли. Но скептики забыли о влиянии этих запрещенных пьес в самый момент их запрещения. «Черные вороны», пьеса об «иоаннитах», радикальных последователях о. Иоанна Кронштадтского, — была сверхактуальна в 1900-х годах, когда и сам Розанов едет на мятежный балтийский остров, чтобы изучить феномен популярного проповедника. Драматург Протопопов борется против сектантства внутри православной церкви, с темнотой русской народной веры — неужели и это могло не понравиться Святейшему Синоду, который, казалось бы, должен был быть заинтересован в очищении религиозных нравов?