Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Недаром его так влекли контрастные цвета — он умел чувствовать странную гармонию духовных контрастов: радость — страдание; спокойствие — напряжение; утешительность — драматизм. Его лучшие полотна одновременно драматичны и приподнято праздничны.
Под знаком поисков «утешительного и непреходящего» возникали у Ван Гога в Арле раздумья о вечности, о космических силах жизни; в этом же ключе он интерпретировал для себя живопись Монтичелли и Пюви де Шаванна, поэзию Уолта Уитмена.
«Ты уже читала стихи американского поэта Уитмена?.. Он видит в будущем и даже в настоящем мир здоровья, искренней и чистой чувственной любви, дружбы, труда под огромным звездным небесным сводом, — что-то такое, чему в общем трудно подобрать иное название, кроме Бога и вечности, распростертых над этим миром. Это вызывает улыбку своим простодушием и чистотой, но и побуждает думать над этим…» Далее по ассоциации идей он переходит к Монтичелли: «Я здесь очень много думаю о Монтичелли. Это был сильный человек — немного и даже изрядно помешанный — грезящий о солнце и любви, но всегда преследуемый бедностью — колорист необычайно утонченного вкуса, человек той редкой породы, что продолжает лучшие традиции древности. Он умер в Марселе довольно печальной смертью, кажется пройдя через стадию настоящей мании преследования. И я уверен, что я продолжаю его здесь, как если бы я был его сын или брат… И что нам до того, существует или нет воскресенье, если мы видим, как живой человек немедленно появляется на месте умершего: возобновляет то же дело, продолжает ту же работу, живет той же жизнью, умирает той же смертью» (п. В-8).
«Умирает той же смертью»… Винсент написал это осенью, еще до приезда Гогена, за несколько месяцев до своего заболевания, — оно, как видно, не было для него совсем неожиданным. Тогда же он давал понять Тео — вскользь, в полусерьезном тоне, — что с ним не все ладно: «Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус на картине Эмиля Вотерса» (п. 556). Должно быть, возобновились кошмары, мучившие Винсента в Париже и прекратившиеся на время в Арле. Случались у него и обмороки. Нетерпение по поводу приезда Гогена отчасти может быть объяснено и тем, что Винсент теперь боялся остаться один.
Но его космические грезы нельзя рассматривать как симптом надвигавшейся болезни — скорее, как самозащиту от нее: в них нет ничего кошмарного, пугающего, они органичны для Ван Гога с его неиссякаемой потребностью в надежде. Они не были и возвратом к традиционной религиозной идее бессмертия, а чем-то вроде наукообразной фантастики. Ему думалось, что, быть может, жизнь так же шарообразна, как небесные тела вселенной, и что путь от рождения до смерти — только небольшой отрезок жизни, представляющийся нам однолинейным из-за своей краткости. Он высказывал предположение, что когда-нибудь наука докажет сферичность времени, как доказала шарообразность земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.
Этого рода рассуждения Винсент обычно обрывал, сводил к шутке или заканчивал замечанием, что мы так же мало можем предугадать свои грядущие метаморфозы, как белый огородный червяк — свое будущее превращение в майского жука. Но, судя по тому, что он возвращался к мыслям о бесконечном, сферическом времени не раз — в письмах и к Тео, и к Виллемине, и к Бернару, — они настойчиво волновали его воображение.
В октябре 1888 года наконец приехал Гоген. Винсент сразу же написал брату: «Один момент мне казалось, что я заболею, но приезд Гогена развлек меня, и теперь я убежден, что все пройдет» (п. 557).
Поль Гоген был пятью годами старше Винсента; как и Винсент, он поздно сделался профессиональным художником. Детство Гогена прошло в Южной Америке — в Перу; в юности он был матросом и плавал по южным морям; потом, в Париже, стал банковским служащим, коммерсантом, в отличие от Винсента довольно удачливым. Одновременно он занимался живописью, но только в 35 лет, оборвав служебную карьеру, отдался живописи целиком, со всеми вытекающими отсюда последствиями — необеспеченным полуголодным существованием и выброшенностью из общества. Он бедствовал больше Винсента, когда они познакомились в Париже, хотя изредка, с помощью того же Тео, ему удавалось продавать свои работы.
«Лед и пламень», романтика южных морей и рассудочность коммерсанта уживались в сложной натуре Гогена, обладавшей своеобразным магнетизмом. Это был человек высокомерный и властный, умеющий подчинять: даже пользуясь чьим-либо покровительством, он держался так, будто сам оказывал покровительство. Всегда около него был кто-нибудь, безмерно им восхищавшийся и порабощенный его сильной волей: то Лаваль, рабски подражавший манере Гогена, то скромный живописец Шуфенеккер, певший ему дифирамбы, то Мейер де Хаан, оплачивавший его расходы, которого впоследствии Бернар назвал «учеником и слугой» Гогена, то, наконец, сам Эмиль Бернар — в описываемое время он благоговел перед Гогеном, хотя позже с ним рассорился навсегда.
Несомненно, Гоген рассчитывал найти и в Винсенте такого же благоговейного друга-ученика — но недооценил его творческую независимость. Винсент готов был восхищаться и талантом, и личностью Гогена, и его увлекательными рассказами о тропиках, охотно уступал во всем, что касалось распорядка их жизни и общего ведения хозяйства, — но нисколько не поступался ни собственными принципами, ни суждениями, ни вкусами. Их содружество не могло быть спокойным: оба были слишком большими и самостоятельными художниками, каждый со своим путем; по словам Гогена — «один из нас был весь вулкан, другой тоже кипел, но внутренне»[32].
В воспоминаниях, написанных через пятнадцать лет, Гоген все же хотел представить дело так, будто он был наставником Ван Гога и обучил его всему. Он опубликовал эти воспоминания в 1903 году, когда имя Ван Гога уже стало громким, и некоторые критики высказывались в том смысле, что сам Гоген кое-чему научился у Ван Гога. Самолюбивый Гоген постарался доказать обратное — и перегнул палку, допуская массу натяжек и неточностей: возможно, он и сам в них верил, но теперь они вполне очевидны. Так, он утверждал, что ко времени его приезда в Арль Винсент «примыкал полностью к школе неоимпрессионизма» и в ней запутался, что делало его несчастным. На самом деле ничего, кроме иногда применявшихся цветных ореолов, в арльской живописи Ван Гога от неоимпрессионизма (то есть дивизионизма) не было. Далее: что, работая дополнительными цветами, Ван Гог «доходил только до слабых, неполных и монотонных гармоний: ему недоставало звука трубы»[33]. В действительности, как справедливо замечает Ревалд, было обратное:
