Информационно-семиотическая теория культуры. Введение - Ольга Николаевна Астафьева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Если следовать версиям теории музыки, композитор рассматривает звуки, создаваемые голосом, объектами окружающего мира или специальными инструментами, как исходный материал, из которого можно строить ритм и мелодию, подчиненные замыслам и чувствам, организованные в формы и жанры. А вот рутину кропотливой работы с этим многообразием звуков можно возложить на «технического помощника» композитора, в каковой роли успешно выступает компьютер.
Впрочем, как средство музыкального творчества компьютер принципиально отличается от всех прочих инструментов тем, что не имеет собственного, присущего только ему звучания (не имеет «своего голоса»). В этом смысле он без соответствующих кодирующих и декодирующих устройств, а также без специально сформированной музыкально-информационной базы данных (содержащих образцы и эталоны «приемлемых звучаний» естественных звуков, ритмов, мелизмов) практически бесполезен. Но если эти условия созданы, сформирована качественная база музыкальных данных, компьютер может без устали синтезировать звуки и их комбинации, имитирующие практически любой голос с такой точностью, что он не отличим от естественного.
Но самое главное состоит в том, что компьютер открывает перед композитором новые возможности и средства творчества, о которых раньше музыканты разве что могли мечтать. Например, можно перебирать и проигрывать бесчисленные сочетания звуков, варьируя при этом ритмы, поскольку уже созданы и успешно функционируют соответствующие программы, освобождая композитора от рутинного труда.
Особенно эффективен компьютер при создании различных музыкальных композиций. Здесь возможны разные подходы. Можно использовать готовый программный пакет с заранее запрограммированным набором функций по сочинению и редактированию музыки. В этом случае музыкант выбирает наиболее адекватный для создания своей композиции программный продукт. Практикуется и такой подход, когда композитор сам создает программу, отвечающую наилучшим образом его замыслам.
А в общем, музыкальные компьютеры и искусство их программного обеспечения ныне настолько развиты, что композитор освобожден от необходимости писать детализированные программы на алгоритмических языках (чем обычно занимаются профессиональные программисты) – его участие в создании программ носит творческий характер, ограничен им. Например, он задает «музыкальную тему», требования к композиции и ее структуре и т. д. В итоге получается так, что компьютер «творит» музыку в соавторстве с композитором, создавая тем самым новую технологию написания музыки. Иначе говоря, музыка фактически становится результатом «деятельности» алгоритма и «игры» фреймов информации из базы «музыкальных данных» в такой степени, что сам композитор не всегда может предугадать детали и краски конечного результата.
Но в данном случае важны (заслуживают первостепенного внимания) не эти детали, а их главный исток и причина, а именно – творение музыки (одной из наиболее сложных форм культуры) компьютером, демонстрируя таким образом, что музыка являет собой информацию (информационный процесс), а точнее – одну из форм информации, из которых состоит бесконечно сложная информационная система («система-процесс») по имени «культура». В итоге на основе рациональных, по сути, математических алгоритмов рождается и входит в жизнь человека самая таинственная и тонкая форма культуры – музыка, магически затрагивая тончайшие струны души человека.
Вывод, который сам по себе напрашивается из приведенного анализа, на наш взгляд, таков: нюансы культуры, вызывающие восхищение и ввергающие человека в катарсис, являют собой именно нюансы информационных процессов, уже сегодня во многом формализуемых и выразимых в математических моделях и алгоритмах.
И в заключение подчеркнем еще раз: музыка особенно характерна и специфична тем, что она способна порождать в нас эмоции и чувства – самые разные. Это общеизвестно. Примечательно другое. Оказывается, музыка не только «выразима математически», но и вызываемые музыкой эмоции, как свидетельствуют факты, в свою очередь, имеют вполне объективную физиологическую природу, в проявлении которой особая роль принадлежит центральным областям мозга, в частности – гипоталамусу.
Дело в том, что волны музыки в органах слуха человека преобразуются в нервные импульсы и поступают в гипоталамус, где, как полагают ученые, они преобразуются в серию психических реакций: ощущения, переживания, чувства, ассоциации. Но поскольку главная функция гипоталамуса – это синхронизация наших биоритмов, т. е. периодических изменений интенсивности и характера базовых биологических процессов, которые автоматически поддерживаются и самовоспроизводятся в организме человека, обеспечивая его нормальное существование (в их числе дыхание, сердцебиение, обменно-клеточные процессы), музыка оказывается особой частью общего информационного потока психофизиологического бытия человека, поступающего в гипоталамус и обрабатываемого здесь.
Гипоталамус, в свою очередь, реагируя на музыку, а точнее – на музыкальную форму информации, поступающей к нему, создает у человека приятные ощущения в том случае, когда музыка по ритмическим и гармоническим характеристикам соответствует оптимальному спектру биоритмов человека. А если нет такого соответствия, у человека возникают негативные эмоции (ощущения, переживания, чувства), соответственно – отторжение данной музыки, ее неприятие.
Таким образом, механизм воздействия музыки на человека можно представить следующим образом. Звуковая информация (ритмическая, гармоническая, мелодическая) воспринимается органами слуха и превращается в нервные импульсы, т. е. в импульсную форму информации, «понятную мозгу». Эта информация, в свою очередь, попадает в центральные отделы мозга, в гипоталамус, ответственные за эмоции и биоритмы, и в зависимости от соответствия или несоответствия этой информации оптимальному спектру биоритмов она вызывает различные виды эмоций (позитивные или негативные), как уже подчеркивалось. Остается лишь добавить, что информационная природа эмоций признана в теориях мозга человека, а информационно-психофизические основания эмоций исследуются системно уже ряд десятилетий, в частности – в трудах академика В.П. Симонова [9–10].
Все это, как нам представляется, дает основание утверждать, что информационно-семиотический подход приближает культурологическую науку к постижению реальной природы и сущности культуры, ее реальной системности и сложности, а также тончайших нюансов и механизмов ее бытия. И главное для наших целей заключается в том, что на основе уже изложенного может быть сформулировано определение культуры с точки зрения информационно-семиотической теории. В частности, культура – это сложное динамически изменчивое целостное единство форм, механизмов и способов формирования, развития, селекции и систематизации смыслонесущей информации, оперирования человека ею посредством многообразных носителей (телесно-антропологических, материально-вещественных, знаково-символических) в процессах восприятия и переживания мира и себя(бытия), интеракции, коммуникации, когниции, деятельности.
Разумеется, это определение не претендует на исчерпывающий характер – будет, по возможности, уточняться, углубляться, «шлифоваться».
И еще. Вероятно, в «дидактических целях» может использоваться и определение «попроще». Скажем, культура – это присущая только человеку форма бытия, базирующаяся на непрерывном генерировании смысло-несущих информаций и обмена ими в процессах интеракции, коммуникации, деятельности, воспроизводства и развития социального и индивидуального бытия человека.
Однако понятно, что простые и «односложные» определения культуры невозможны (по меньшей мере – рискованны), если учитывать, что базовые онтологические сущности бытия (как материя, время, пространство, информация, общество, сознание, знание), к которым относится и культура,
