Труд писателя - Александр Цейтлин

Нечего и говорить о коренных изменениях типа памяти в таких, например, случаях, как потеря зрения. Когда Козлов и Николай Островский ослепли, это не могло не отразиться на их памяти, особенно на характере их представлений о мире. Функции зрения в значительной мере перешли теперь у них к слуху, осязанию и пр.

Правда, память может изменить и абсолютно здоровому в физическом отношении писателю. Известно, что Пушкин не записал своевременно сцену у фонтана в «Борисе Годунове» потому, что у него в тот момент не оказалось под рукою чернил. Когда недели через три текст этой сцены был им зафиксирован на бумаге, ряд деталей оказался уже утраченным — он не удержал их в памяти. Такого рода казусы случались и с Гейне; ему, по собственному признанию, приходилось выбирать из стольких вариантов, что он иногда забывал, на каком из них остановился окончательно. Чтобы избегнуть этого, писатель должен не перегружать свою память, освобождать ее от таких функций, которые свободно может выполнять записная книжка или даже черновая рукопись. При слабой памяти немалую роль играет и ее тренировка. Руссо заучивал наизусть стихотворения, он «был совершенно лишен словесной памяти и никогда в жизни не запомнил бы шести стихов подряд», если бы не прибегал к помощи мнемоники.

Если нервная система писателя не переутомлена, если работа писателя протекает организованно и планомерно, память рано или поздно придет на помощь писателю, будет выполнять свои функции, часто незаметно для него самого. Так, поэтические «заготовки» Некрасова сохранялись в его памяти и всплывали в необходимый момент. Созерцая проходившую перед его взором панораму Стокгольма, Короленко не старался закрепить ее: он был уверен, что «все это выплывет после и займет свое место в воображении и памяти». «Никогда, — указывает Паустовский, — не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы. Одна из основ писательства — хорошая память».

Характерным примером творческой работы памяти писателя может служить история создания «Цусимы». В предисловии к хронике Новиков-Прибой рассказал о трагической утрате им документов и о попытках восстановить материал по памяти. Работа шла не очень успешно. Но вот писатель обнаружил пожелтевшие от времени листки давних записей. «Прежним заглохшим впечатлением был дан толчок, и они, всплывая из глубины памяти, немедленно пришли в движение, как на экране... перед внутренним взором души с поразительной ясностью возникли жуткие картины Цусимского боя, с такими деталями, о которых я давно забыл». Находка документов сыграла в этом случае роль импульса, основная же работа по воссозданию «жутких картин» Цусимы пришлась на долю памяти, могуче оплодотворившей творческое сознание беллетриста.

Слабая память писателя, как мы увидим в дальнейшем, требует от него широкого пользования записными книжками.

Воля к труду

Бальзак сказал однажды: «Нет великих талантов без великой воли». Наличие дарования отнюдь еще не обеспечивает художнику успеха. Его плодотворному труду в прошлом часто мешали инертность окружающей среды, лживые наветы реакционной критики, злобные преследования цензуры и пр. Преодолеть все эти трудности художник был способен только при наличии несгибаемой воли.

Волевой порыв начинается с неосознанных и беспредметных «влечений», за которыми обычно следует выдвижение вполне осознанной цели. Сила воли формируется в борьбе, и она тем больше, чем ярче и активнее мировоззрение. Волевой акт проходит обычно несколько стадий — от побуждения и следующей за этим борьбы мотивов через принятие решения к исполнению этого решения. «Стремление», «желание» и «хотение» представляют собою три формы выявления воли, следующие друг за другом. Наличие воли означает умение человека управлять собою, говорит о его инициативности и независимости, о закончившемся формировании его характера. Именно в этой последней своей функции воля особенно необходима художнику. В обостренной борьбе формируется не только духовная одаренность художника, но и его умение противостоять враждебным влияниям.

Художнику предстоит не только «познать самого себя», но и овладеть всеми силами своего дарования. Постоянный самоконтроль, неизменная выдержка и самообладание в большой мере помогут его дальнейшим успехам. «Я, — говорил Гёте, — хочу быть господином над самим собой... Кто не господин себе, тот не достоин властвовать и не может властвовать». Владеть своим талантом — значит уметь направить его к достижению поставленных задач, что в свою очередь возможно лишь при условии полной сосредоточенности всей духовной и физической природы художника. Все это недостижимо без сильной и активно действующей воли. Это она помогает Пушкину «вознаградить недостатки проклятого своего воспитания». Это она предохраняет Бальзака от пагубных влияний парижской суеты, способствует выработке характера Альфиери, Гёте, Диккенса и многих других.

Воля необходима писателю на всех этапах творческой работы. Она убережет его от излишней восприимчивости и подражания избранным образцам, она дисциплинирует чересчур прихотливую фантазию. За творческое «самоограничение» высказывался и Л. Толстой, советовавший «не позволять себе обдумывать предмета, за который... ты не можешь приняться». Для него это было не только советом начинающему беллетристу, но и директивой самому себе. «Дела очень много, но я весь поглощен «Воскресением», берегу воду и пускаю только на «Воскресение».

История мировой литературы сохранила нам немало имен писателей, обладавших сильной волей. Таков Ибсен, соединявший «необузданность порывов с хладнокровием в выборе средств». Исключительная воля была у Флобера; она проявлялась, в частности, в терпении, с каким он правил рукописи, добиваясь все более совершенной чеканки формы. Характерно заявление Флобера: «Пегас чаще идет, чем галопирует. Заставить его идти нужным аллюром». Выдержка и настойчивость Флобера не имели, пожалуй, равных во всей французской литературе, не исключая и Бальзака. По убеждению Флобера, в искусстве «все можно взять упорством»; в частности, таким «фантастическим и самозабвенным упорством» добывается совершенный стиль писателя.

Те же черты характеризовали работу русских классиков. Гоголь, отмечавший свойственное ему «железное терпение», писал: «всякий час и минуту нужно себя приневоливать и не насильно почти ничего нельзя сделать». Постоянное волевое напряжение присуще было и Некрасову: «Работа доводит до изнеможения, да уж не брошу, не кончив». Писателю предстоит победить свое временное нерасположение к работе, преодолеть силой воли сопротивление материала. Горький писал Чехову: «Непременно зимой же буду писать другую [пьесу]. А эта не удастся — десять напишу, но добьюсь, чего хочу!» И он действительно добился осуществления поставленной задачи.

Только с помощью сильной воли писатель получает возможность осуществить тот принцип верности художника самому себе, который является одним из самых важных принципов всякого творчества. Сила воли позволила Гейне пренебречь лживыми обвинениями враждебной ему критики: «Хвалят или бранят меня — безразлично, я иду своей дорогой, которую раз навсегда признал самой лучшей».

Огромное волевое напряжение писателя осуществляется в труде, воплощающем его стремление творить. Гоголь признается: «Труд и терпение, и даже приневоливание себя награждают меня много». Синтез воли и труда обычно обеспечивает талантливому художнику, желанную победу. Без упорного труда невозможен прочный успех художественного слова, являющегося, по определению Короленко, «орудием работы», которое должно «подымать за собой известную тяжесть». Лишь отсутствием у нас сведений об этой писательской работе объясняются частые иллюзии читателей, полагающих, что произведение не потребовало от его создателя никакого труда. Л. Толстой так формулирует эту обывательскую точку зрения на творчество: «Мы читаем Пушкина, стихи такие гладкие, такие простые, и нам кажется, что у него так и вылилось это в такую форму. А нам не видно, сколько он употребил труда для того, чтобы вышло так просто и гладко».

Творческий труд не имеет ничего общего ни с работой ремесленника, ни с ленивым пописыванием дилетанта. Типичным писателем-ремесленником является, например, Сю, который, по остроумной характеристике, данной ему Бальзаком, «пишет так, точно он ест или пьет, — с помощью естественного механизма; тут нет ни работы, ни усилий». И другие пробуют обойтись без систематического труда. Бальзак справедливо не доверял этой чрезмерной, легкости пера, которая, как он указывал, приводит к бесплодному изобилию. Гёте высмеивал дилетантов, не знающих сопряженных с их замыслами трудностей и всегда берущихся «за такое дело, которое им не по силам». «Чувствуя провал своих попыток, они говорят, что работа не закончена, в то время как она и не была как следует начата». Подлинные художники презирают дилетантов. «Что это за искусство, которое дается без труда? — спрашивает себя Островский. И отвечает: — баловство или шарлатанство».