Роса на траве. Слово у Чехова - Радислав Лапушин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Итак, в поисках исполнителя Егорушка совершает круговое движение: от невидимой женщины к тоже невидимому и вездесущему духу, затем к траве и – назад к женщине, на сей раз локализованной в пространстве. С миметической точки зрения эта женщина и есть единственная исполнительница песни. В поэтической перспективе, однако, мы не вправе рассматривать «невидимого духа» и «поющую траву» только как продукты Егорушкиного воображения: они ничуть не менее реальны, чем баба в исподнице. С другой стороны, по соседству с фантастическими образами сама эта женщина обретает ауру таинственного: обратим внимание на ее сравнение с цаплей.
Любой чеховский образ обладает потенциалом таинственного, который может быть активирован в определенной точке повествования. Вот, например, начало абзаца из рассказа «В ссылке»:
Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега и поплыла меж кустов тальника, и только по тому, что тальник медленно уходил назад, заметно было, что она не стояла на одном месте, а двигалась. Перевозчики мерно, враз, взмахивали веслами; Толковый лежал животом на руле и, описывая в воздухе дугу, летал с одного борта на другой (8: 48).
Описание – целиком в границах жизнеподобия. Чехов, однако, не останавливается здесь и, не переводя дыхания, завершает абзац еще одним предложением, в котором это описание обретает сновидческое измерение: «Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара» (Там же).
Первоначальное описание фабричных корпусов и бараков из рассказа «Случай из практики» (1898) также безупречно с точки зрения жизнеподобия и как будто не содержит фантастического элемента: «По случаю праздника не работали, было в окнах темно, и только в одном из корпусов горела еще печь, два окна были багровы, и из трубы вместе с дымом изредка выходил огонь» (10: 80). Однако, следуя за мыслями главного героя, читатель становится свидетелем внезапной метаморфозы:
Послышалось около третьего корпуса: “жак… жак… жак…” И так около всех корпусов и потом за бараками и за воротами. И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других (10: 81).
На месте «багровых окон» оказывается «чудовище с багровыми глазами». Двойственность сохраняется и при последующем развитии этого образа: «И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол…» (10: 81–82).
Вот почему такой неслучайной, уводящей в глубины чеховского мира, представляется запись о видениях, которые посещают «самое жизнь»: «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?!» (Записные книжки; 17: 152)[61]. Принять ее, однако, следует с одним уточнением: эти видения не обязательно являются «страшными». Здесь уместно еще раз процитировать записные книжки: «Мне хочется, чтобы на том свете я мог думать про эту жизнь так: то были прекрасные видения» (17: 102). Вспомним хотя бы «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных», пробегающих «мимо» Рагина за мгновение до его смерти и как бы разрывающих замкнутое пространство палаты № 6 (8: 126). Или – не менее известный пример – реплика Раневской из «Вишневого сада»: «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости.) Это она» (13: 210). Как всегда у Чехова, таинственное укоренено в реальном: «Направо, на повороте к беседке, белое дерево склонилось, похоже на женщину». Без «белого дерева» не ожил бы образ мамы. Но верно и обратное: память о маме трансформирует образ белого дерева и выявляет его «женственность». Сновидческое и реальное, таинственное и обыденное не просто связаны «непрерывною цепью»: они постоянно отсвечивают друг другом.
Глава 2. От «облаков пыли» к «облакам на на горизонте»: «Красавицы»
«Красота страшна» – Вам скажут…
Александр Блок
В начале были облака
Рассказ «Красавицы» (1888) интересен не только сам по себе, но и как свидетельство поэтической природы чеховской прозы, проявляющейся здесь с особенной наглядностью. Практически лишенный фабулы, рассказ строится на развитии мотивов, наиболее важный среди которых – мотив облаков.
Первое их воплощение – «облака пыли», неотделимые от «сухого, горячего ветра», жары и скуки путешествия по степи. Из-за пыли и ветра рассказчик (первая главка возвращает нас ко времени его детства) находится в состоянии «полусна», когда ему «не хотелось ни глядеть, ни говорить, ни думать». Мир, ассоциирующийся с «облаками пыли», погружен в спячку, лишен горизонта, основан на круговом, «екклесиастическом» движении и бессмысленных повторениях[62].
Трансформация этого мира связана с появлением армянской девушки Маши, в чьем доме путешественники остановились на короткое время. Особенно важно, что проводники этой трансформации – те же природные элементы: ветер и облака. Случайно ли, что на пространстве двух страниц Чехов дает одинаковые имена силам, которые ведут рассказчика в подчеркнуто противоположных направлениях: с одной стороны, к душевной спячке и летаргии, с другой, как будет видно, – к душевному пробуждению?
Сперва – ветер: «Садясь за стол, я взглянул в лицо девушки, подававшей мне стакан, и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» (7: 160).
Затем – облака. Интересно, что эти облака входят в повествование в качестве иллюстративного примера: невозможность постичь и «доказать» Машину красоту вызывает к жизни воображаемый пейзаж, который разворачивается перед глазами читателя, обретая при этом статус объективной реальности – ничуть не менее подлинной, чем та, что окружает рассказчика в душном доме:
Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте, и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно
