Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Во-вторых, симметрия, равновесие. Центрическое здание возвышается над головами Христа и Петра; апостолы соединены в группы; края композиции уравновешены двумя триумфальными арками. Главное же — пространство, свободное, просторное, раскрывающееся в глубину и во все стороны позади фигур. Так легко еще никогда не дышалось на фресках кватрочентистов. Но во фреске Сикстинской капеллы Перуджино еще не вполне овладел ритмом пространства. Фигуры и пространство еще существуют независимо друг от друга; пространство является только фоном, только пустотой позади фигур. В дальнейшем все усилия Перуджино направлены к тому, чтобы связать пространство и фигуры воедино и чтобы подчинить фигуры пространственному ритму. Хочется отметить еще один характерный признак примитивной концепции — преувеличенно большие размеры ключа. Классический стиль никогда не допустил бы такой наивной символики.

В девяностых годах живописный стиль Перуджино достигает своего полного расцвета. Одним из самых совершенных достижений Перуджино в области алтарной картины надо считать «Явление богоматери святому Бернарду», написанное около 1490–1491 года и теперь находящееся в Мюнхене. Не трудно видеть, что Перуджино весьма посредственный рассказчик. Если сравнить его «Явление богоматери» с картиной Филиппино Липпи на аналогичную тему, то насколько же концепция Филиппино сердечней, искренней, богаче психологическими оттенками. Перуджино довольствуется стереотипными позами и общим благочестивым настроением. Ему неправильно предъявлять требования увлекательного рассказа или сильной экспрессии. Его задача совсем в другом. Для него фигуры важны не сами по себе, а как звенья, как резонаторы пространства. Перуджино в корне изменил самое понятие композиции. До него композиция понималась как распределение элементов картины на плоскости. Начиная с Перуджино понятие композиции приобретает пространственное значение. Фигуры для него — это те же колонны, пилястры и арки, отмеряющие ритм пространства и перекидывающие его дальше мягкой мелодией своих движений. Никто до Перуджино не умел находить такого удивительного созвучия между фигурами и архитектурой. Обратите внимание на линию, которая начинается у кончика правой ноги богоматери, проходит по всему ее телу, продолжается в дуге арки, подхватывается жестом святого Бернарда и передается обратно к руке мадонны через пюпитр. В смысле упрощения композиции Перуджино идет теперь еще дальше, откидывая всякий жанровый и портретный балласт. А вместе с этим балластом из картин Перуджино исчезает тот элемент современного, индивидуального, однократного, к которому так стремились флорентийские живописцы кватроченто. Перуджино изображает не происшествия, не моменты, а какие-то длительные настроения, какие-то очищенные от всех случайностей состояния духа. Стиль Перуджино должен быть назван безусловно стилем идеальным — и в этом смысле Перуджино не только предшественник, но до некоторой степени и участник Высокого Ренессанса.

Чего Перуджино не хватает, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля, это объективности, во-первых, и активной силы, во-вторых. Искусство Перуджино пассивное, созерцательное, не волевое, а эмоциональное. Поэтому ему лучше всего и удаются те композиции, в которых основной темой является это благочестивое созерцание. Таков, например, триптих лондонской Национальной галереи, средняя часть которого изображает «Поклонение младенцу». И в этой картине главная ценность заложена не в человеческих фигурах, не в мадонне в условной молитвенной позе и не в стереотипном хрупком изяществе ангелов, а в атмосфере свежего весеннего утра, в тающей голубой дали. Но нигде это преобладание пространства над фигурами, это мастерство Перуджино извлекать из самого ритма пространства художественное воздействие, нигде оно не проявляется так очевидно, как во фреске «Распятие», которую в 1496 году Перуджино написал для флорентийской церкви Санта Мария Маддалена деи Пацци. И заметьте, что в трактовке пейзажа Перуджино так же стереотипен, как в характеристике фигур: те же тонкие, весенние, едва зазеленевшие деревца, те же сонные воды озер и мягкие линии умбрийских холмов. Они повторяются во всех картинах Перуджино, независимо от темы, подобно «голубиному» взгляду и изгибу фигур в виде буквы S. Но изумительная простота и благозвучность композиционного замысла заставляют зрителя забыть о бедности фантазии Перуджино и отдаться во власть меланхолического, баюкающего ритма фрески.

Однако, обладая удивительным чутьем пространственного ритма, он не смог его сделать носителем больших художественных идей. В его распоряжении были только средства, но не было цели. Поэтому Перуджино не способен был выйти за пределы созданной им самим схемы и стал безнадежно повторяться. Перуджино была суждена долгая жизнь. Он умер в 1523 году, пережив расцвет классического стиля, но его полуклассическая схема осталась неизменной до самого конца. В произведениях Перуджино, написанных после 1500 года, пассивность его концепции становится вялостью, равновесие превращается в однообразное повторение, пространство, лишенное жизни, застывает. Только великому ученику Перуджино, Рафаэлю, удалось из предпосылок Перуджиновой живописи создать активные, положительные ценности.

Теперь нам предстоит обратиться к другой группе умбрийских живописцев, в творчестве которых природные умбрийские черты смешались с элементами других школ. Два мастера составляют крайние полюсы этой группы — Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли.

Мелоццо дельи Амброджи, родом из города Форли, откуда и его прозвище, родился в 1438-м и умер в 1494 году. Судьба обошлась жестоко с произведениями Мелоццо, и поэтому составить себе настоящее представление об его искусстве довольно трудно. Большая часть его декоративных работ оказалась разрушенной или вовсе уничтоженной временем и нетерпимостью позднейших поколений. Остались только осколки, свидетельствующие о большом, хотя и несколько неровном даровании.

О ранней деятельности Мелоццо да Форли в Урбино, которая относится к началу семидесятых годов, мы уже вскользь упоминали. Здесь Мелоццо пришлось работать в тесном сотрудничестве с нидерландским живописцем Иоссе ван Гент, которого специально для росписи своего дворца выписал в Италию урбинский герцог Федериго да Монтефельтре. Нужно было расписать две залы дворца: так называемую Sala dei ritratti — портретами знаменитых мудрецов и ученых всех времен и так называемый Studio (рабочий кабинет герцога) — аллегориями семи свободных искусств. Предполагают, что общий проект росписи, как и большая часть «Аллегорий», принадлежит Мелоццо да Форли, тогда как Иоссе ван Гент исполнил большинство портретов[8].