Выходит продюсер - Александр Роднянский

Кроме того, повезло нашему творческому объединению на «Киевнаучфильме». Мы были в числе немногих, кто выиграл конкурс творческих программ и начал собственную экономическую деятельность на основе хозрасчета. При позднем социализме была такая форма работы — студия «Четверг», получала государственные деньги, распоряжалась ими по собственному усмотрению, но с полной ответственностью за их использование. Именно в нашем, кстати, объединении сделал свой дипломный фильм на Высших курсах сценаристов и режиссеров Алексей Балабанов. И даже теперь та деятельность не видится мне комичной — это был первый полноценный продюсерский опыт. После полного распада государственной системы финансирования кино он очень пригодился в уже полностью независимой продюсерской работе, начавшейся только в Германии, в сотрудничестве с немецкими телеканалами.

Глава шестая, предпринимательская. Как продюсер борется с режиссером (в себе) 

Сегодня сложно предположить, смог бы я или не смог перейти от документалистики к продюсированию игрового кино, если бы само время не подтолкнуло меня к этому. А время в начале 90-х менялось быстро и радикально. И вот уже на улицах появился новый тип людей, возникли новые отношения, а от публицистики тем временем все начали уставать.

К 93-му году я сделал уже несколько неигровых фильмов для ZDF, освоив чисто телевизионный сериальный формат для редакции «Время/История» (документальный сериал «Двойные агенты» — Блейк, Гордиевский, Гийом и пр.) и продолжив снимать для редакции «Малый телетеатр» авторскую документалистику («Прощай, СССР!» — первый и второй фильмы). Они хорошо прошли и фестивально, и в телеэфире. И… принесли денег. Я заработал свои первые деньги на документальном кино, что для нашего уха странно, но вполне объяснимо: бюджеты производства были немецкие, а делал я фильмы дома… К тому же все права, кроме немецкоязычных, делились поровну.

Короче, я начал искать сценарии игровых проектов.

Именно тогда появилась «Певица Жозефина и мышиный народ».

Это был мой первый игровой фильм, и впервые я снимал на собственные, тогда поистине огромные деньги — $100 000. Режиссером был Сергей Маслобойщиков, киевский художник, недавно окончивший Высшие курсы сценаристов и режиссеров и сделавший две прекрасные короткометражки, получившие серьезный фестивальный резонанс. Я загорелся проектом. Мы с Маслобойщиковым не собирались просто снимать кино, мы собирались делать Большое Искусство. В том смысле, что мне как недавнему автору был понятен только этот путь: сделать выдающееся, ну как минимум заметное произведение, получить признание на фестивалях, и вот с этим — сугубо творческим — успехом двигаться в сторону реализации фильма. Ведь мне тогда уже было понятно, что продажа полнометражного игрового фильма на один-два ведущих европейских телеканала вполне могла окупить затраты на него.

Сергей написал сценарий, своего рода притчу, стилизованную в духе документального репортажа из придуманного мира. В ее основу легли три рассказа Кафки: «Художник голода», «Исследования одной собаки» и «Певица Жозефина и мышиный народ», откуда название фильма. Это была вольная фантазия на кафкианскую тему. Речь шла о нашествии неведомого племени на цивилизованный город и о страхе, охватившем горожан. Звучало вполне адекватно историческому моменту.

…В смысле денег я потерял все что мог. Фильм попал в финальный этап отбора на Каннский фестиваль, но на последней стадии получил отказ: звуковое оформление картины было очень радикальным. Собственно, таков и был замысел, авторское решение. Но мы все явно перемудрили в поисках неповторимой художественной формы. Ведь шел всего лишь 1993-й, и то, что теперь уверенно называется современным искусством, contemporary art — а именно в эту сторону явно двигался художественный поиск Сергея, — еще не заявило о себе в полную силу.

Но очевидно и другое: автор фильма и я персонально как продюсер допустили серьезные, непростительные ошибки.

Собственно, они и сказались на решении каннской отборочной комиссии, которая сочла фильм дискомфортно шумным. Меня это потрясло. В своем безграничном уважении к автору, к художнику-демиургу я считал, что его решения должны быть считаны тонким зрителем и уж наверняка каннскими отборщиками. А они нам отказали именно что из-за волюнтаризма автора-демиурга. Мне казалось, что уж каннская-то комиссия должна проникнуть в замысел. А комиссия как раз в силу этого замысла от фильма категорически отказалась. Именно тогда я осознал: даже в зоне артхаусного кино фильму, бескомпромиссно отвергающему зрителя, отказано в праве на существование. Ясно осознавая радикальность звукового решения картины, я должен был вступить в жесткую дискуссию с автором, настоять на внесении изменений, но не сделал этого. Я тогда был уверен, что существует какой-то отдельный кинематограф, кинематограф творческого достижения, не связанный со вкусами и желаниями зрителя. Но выяснилось, что такого кино нет: даже в селекционной комиссии Канна наш фильм смотрел нормальный зритель.

После «Жозефины» я твердо решил, что следующий проект должен быть успешным. Успешным в первую очередь как киновысказывание. В 96-м главным мерилом успеха для меня по-прежнему оставались качество фильма, его «звучность», признание в глазах общественного мнения. Лирика, конечно, но лирика, значимая для человека кино.

«Восток — Запад» стал этим успехом.

В 1995-м Режис Варнье, режиссер оскароносного и мной любимого «Индокитая», приехал с картиной «Французская женщина» на Московский кинофестиваль, и нас познакомили. Знакомство продолжилось уже в 1996-м на «Кинотавре», где я работал в жюри. Признаюсь честно, набраться храбрости было непросто: он лауреат «Оскара», киноавтор с международным именем, а я относительно молодой продюсер, пусть и уже как-то состоявшийся в телевизионном бизнесе… Но вот я набрался решимости и спросил, не хотел бы он сделать фильм, скажем, про наполеоновские войны. Я понимал, что Варнье интересует судьба человека на фоне масштабного исторического слома, об этом со всей очевидностью говорили и «Индокитай», и «Французская женщина». Но он ответил, что девятнадцатый век его нисколько не занимает, только двадцатый. И рассказал, что исследует истории «русских жен» в Мурманске, куда приходили британские военные конвои во время войны. В Архангельске образовалась «малая Британия», так много там было армейских англичан, и, естественно, они встречались с русскими девушками. Встречались, женились, а после, в эпоху холодной войны, никого из английских жен не выпустили из страны. Так для этих женщин началась двадцатилетняя борьба за свою любовь и воссоединение с мужьями.