Сара Бернар - Софи-Од Пикон

Такое освобождение тела, оказавшее влияние на моду и на искусство, неразрывно связано с избавлением от установленных традиций игры. В 1881 году в Лондоне Сара возобновляет роль Маргариты Готье, проявив, к удивлению французских критиков, тонкость анализа героини, а вместе с тем и очень верную интуицию. Другим исключительно важным преимуществом ее сценической игры был голос, то ласкающий и чувственный, порой шепот, доходящий до вздоха в сценах обольщения и любви, то, напротив, жесткий и резкий. Так, Сарсе признается:

«Я полагал, что не узнаю о персонаже ничего нового. Однако мадемуазель Сара Бернар представила нам его в новом свете. Это не куртизанка, умирающая от чахотки, история трогательная, но в конце концов заурядная. Нет, это куртизанка, которую убивает презрение к ее ремеслу и невозможность найти из этого выход. Актриса вдруг открыла нам просвет на пути к Идеалу. Она щедро наполнила роль поэзией, которую ее предшественницы забыли вложить в нее».

Если Сара обращается к репертуару, уже незыблемому в силу установившейся театральной традиции, то лишь для того, чтобы оставить собственный отпечаток и утвердить свою неповторимость. Ее всегда отличали настоящие актерские находки не только в понимании роли, но и в ее физическом воплощении, трепетном, поэтичном, наэлектризованном.

В статьях критиков, как и в свидетельствах ее близких, речь нередко идет об электрическом заряде и гипнозе игры Сары, то есть о «месмеризации», исходя из опытов Месмера относительно животного магнетизма. Однако такого рода определения нечасто встречаются в текстах той эпохи, поэтому останавливаться на них не стоит. Ее речь, нарочито искусственная и монотонная, близкая к речитативу, завораживала людей, обволакивая их своей протяжностью, прерываемой иногда криками или яростными всплесками. Весьма чувствительная к атмосфере зала и к тому, как принимается ее исполнение, актриса могла менять свою игру в зависимости от того, как ее слушали. Рассказы зрителей, более или менее искушенных, подтверждают возникавшее сочувствие, а вернее, необычайно сильное сопереживание с актрисой: например, в сцене, когда умирает Федра, «глядя на нее, ощущаешь проникновение холода, уже сковывающего ее тело», как писал Рейнальдо Ган.

Тем не менее в 1890-е годы критики отмечали досадную склонность актрисы к манерности, в особенности когда речь шла об исполнении героинь Викторьена Сарду, однако в этом они винили зарубежные турне. Некоторые уже стали осуждать ее за пристрастие к речитативу, монотонному чтению, убыстряющему речь до такой степени, что в угоду общей музыкальности теряется самый смысл, они именовали это «скороговоркой». Сарсе писал, что она играет «по-американски», ее недостатки стали более ощутимы из-за выступлений перед иностранной публикой, менее требовательной и не знающей французского языка. Но вскоре критики перестали упоминать об этих недочетах, и к концу 1890-х годов Сара вернулась к величайшей четкости произношения. Вместе с тем она все чаще прибегала к пантомиме, этому языку тела, немой игре, немедленно понимаемой и ощутимой.

Используя азбуку уже испытанных жестов, в особенности свойственных элегическому и трогательному регистру мелодраматического репертуара и его ожидаемым ситуациям с мольбами и просьбами, Сара Бернар еще более усиливает их ради театрализации. Движения ее рук начинаются не от локтей, а от плеч, жесты ее широкие, передвижения подчеркиваются и оттеняются складками костюмов, искусством носить которые она владела безупречно. Актриса охотно прибегает к пантомиме мольбы и пылко бросается на колени, что способствует увеличению зрительного пафоса ситуации. К тому же знание жеста и позы было отточено ее работой скульптора и художника. Она всегда сознавала выразительность своих рук: смерть Маргариты Готье игралась с помощью носового платка, который ее рука роняла на пол, когда жизнь покидала героиню. В сценах агонии Сара восхищала и потрясала публику, ее выразительность давала возможность последовательно наблюдать все состояния души персонажа, прежде чем сделать ощутимыми его мучения. С детских лет она умела закатывать глаза так, что не видно было зрачков, и с готовностью прибегала к этому средству.

Предрасположенность Сары к сценам агоний, безусловно, находит свое объяснение в болезненности ее воображения юных лет, впоследствии питавшего ее театральные композиции, зато сопровождавшие ее всю жизнь романтические символы — гроб, летучая мышь, скелет Лазаря или череп, подаренный Виктором Гюго, — составляли счастье карикатуристов того времени. Да и сама она изваяла бронзовую чернильницу по своему подобию — удивительную женщину-сфинкса с лицом, обрамленным крыльями летучей мыши. Почти во всех пьесах, написанных для Сары Сарду, имелась сцена насильственной смерти, но потом ему стало доставлять удовольствие лукаво отвергать такие сцены, начиная с падения Тоски с башни замка Святого Ангела и вплоть до Клеопатры, укушенной гадюкой. Пристрастие Сары к сценам с большим эмоциональным накалом, толкавшее ее к выбору мелодраматического репертуара, возможно, объясняется природным даром трогательной тональности: ее голосовая тесситура и видимость физической слабости позволяли актрисе подчеркивать хрупкость героинь с трагической судьбой.

Сара понимала игру как отождествление актера со своей ролью и говорила о настоящем раздвоении, что однажды, когда она выходила из гримерной, заставило ее сказать: «Я себя покидаю». Журналист Анри де Вендель, которому довелось присутствовать на нескольких репетициях, рассказывает:

«На сцене ее личность претерпевает раздвоение, она играет так, словно видит сон наяву, причем усталость не соразмеряется с головокружительной расточительностью мысли. Поначалу, когда она уходит с подмостков, испытанный ею трепет все еще ощущается и в реальности, точно так же как впечатление от сна смутными волнами накатывает на первые минуты нашего пробуждения. <…> Она сливается со своими персонажами и с поразительной силой проникается их атмосферой». Да и сама актриса именно так говорит о работе актера в своем «Искусстве театра», полностью отвергая столь дорогую Дидро мысль о дистанции. Она не просто перевоплощается в своего персонажа, она становится им, вот что писала по этому поводу Сара Бернар в одном письме, опубликованном в «Эвенман»: «Что касается меня, то, играя „Федру“, я всегда теряла сознание или харкала кровью, а после четвертого акта „Теодоры“, в котором я убиваю Марцелла, меня охватывает нервная дрожь и я поднимаюсь в свою гримерную рыдая». Между тем разные источники свидетельствуют, что она, не смущаясь, порой смешивала, причем никто ничего не замечал, реальную жизнь с текстом роли, хотя это противоречило ее требованию играть, полностью отождествляя себя с персонажем. Маргарита Морено рассказывает: «Очень часто, играя, она примешивала к тексту своей роли фразы, не имеющие никакого отношения к действию. Насколько я знаю, публика, находясь во власти непреодолимого магнетизма, который исходил от нее, никогда этого не замечала. В одной из тирад первого акта „Федры“ она однажды довольно долго говорила о налаживании электрического освещения, и никто в зале не дрогнул. Она увлекала своих слушателей в нереальный мир, где сама обреталась со всей непринужденностью и где самые причудливые события удивляли ничуть не больше, чем если бы они случились во сне».

Сара играла Федру около сорока лет, это одна из величайших ее ролей, та самая, в которой актрису непременно описывали все вдохновленные ею романисты. Начиная с 1874 года она сумела приспособить роль к своим голосовым возможностям, чтобы воскресить классическую трагедию, которая, как считалось, умерла вместе с Рашелью. Она даже ставила эту пьесу на сценах Бульвара, ибо вернулась к «Федре» в театре «Ренессанс», а затем в театре «Порт-Сен-Мартен». Слушая записи Сары Бернар начала прошлого века, можно составить себе представление о ее манере читать александрийский стих. Не передавая всю богатую окраску ее голоса, они свидетельствуют о тех вольностях, какие она допускала в отношении стиха, чтобы сделать его более выразительным.

Так, она начинает признание в любви Федры Ипполиту (акт II, явление 5) довольно спокойно и тихо, в духе речитатива; на словах «Ты прав! Я, страстью пламенея, томлюсь тоской, стремлюсь в объятия Тесея»[35] голос ее становится ласковым, и нежная улыбка угадывается на словах «Он горд, прекрасен, смел… как юный бог!..»[36]. Она не произносит все положенные звуки, столь необходимые для равновесия александрийского стиха, в особенности когда темп под воздействием страсти ускоряется, например, она произносит: «Но нет! Тогда б(ы) я ее опередила», что позволяет ей скорее добраться до слова «любовь», которое она чуть ли не приостанавливает, удлиняя гласные и заставляя дрожать согласные. Далее сцена приводит к взрыву неистовой силы, и в начале строк актриса на голосовом крещендо делает ударение на повелительном наклонении: «Покарай меня», «Верь мне», «Рази» и, наконец, «Дай». Словно выталкиваемые, согласные представляют собой трамплин, приостанавливающий на мгновение трепетный ритм стиха. Разрушение структуры стиха не соблюдающими пунктуацию переносами и выпадение гласных еще более убыстряют каскад речи. Только последний императив достигает высоких нот, три первые удерживаются в среднем регистре голоса, словно героиня еще контролирует поток нахлынувших на нее противоречивых чувств. Порой из глубины гортани у нее прорывается рыдание. Эта запись дает представление о работе над внятностью ситуации, но вместе с тем о голосовой и дыхательной технике актрисы, которая великолепно осваивает трогательный характер этой ситуации.