Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета - Сергей Чупринин

Что защищает Марк Щеглов? Сборник рассказов И. Лаврова? Или семинских «Семерых в одном доме», «Хранителя древностей» Ю. Домбровского? Городские повести Ю. Трифонова? Рассказы В. Шукшина? Пьесы А. Вампилова? Прозу В. Маканина, А. Курчаткина, иных «сорокалетних»?

Щеглов, случалось, ошибался в конкретных оценках. Но он ни разу — и это надо подчеркнуть: ни разу! — не ошибся в оценке литературной перспективы. Литература оправдала все «центральные» ожидания и прогнозы критика. Более того. Литература в своем развитии, наряду с достижениями, поставила и материал, подтверждающий истинность и своевременность щегловских предостережений. Так, например, критик небезосновательно опасался, что в книгах, защищающих честь и достоинство так называемого «маленького человека», может возникнуть диктуемый благородными побуждениями и все равно «неприятный, ложный тон жалостной утешительности, противоречащий… правде нелегких и суровых жизненных обстоятельств…», и, увы, этот тон действительно дал о себе знать и в прозе, и в поэзии, и в драматургии шестидесятых-восьмидесятых годов.

И еще пример. Требуя от художника прежде всего искренности и правдивости, настаивая на том, что истинные обретения ожидают литературу на пути все более последовательного вторжения «в сферу действительной жизни, в особенности же в ту область обыкновенного, каждодневного, в которой формируется и протекает жизнь людей, не очень легкая даже в величавые исторические времена», Щеглов в то же время предвидел и предупреждал, что литература в процессе сближения с «прозой жизни» может утратить чувство поэзии, артистическое изящество, дух творческой изобретательности и художественного вымысла.

«Марк Щеглов, — сошлемся здесь на точное наблюдение В. Лакшина, — готов был принять будничность как предмет изображения, но не как черту творчества. Красота формы, нарядность, оригинальность, даже эксцентричность подкупали его», ибо он склонен был доверять собственному «ощущению искусства как праздника жизни».

Что ж, опасения критика сбылись и на этот раз, скажем мы, перебирая в памяти множество внешне очень даже правдивых, но лишенных художественного «нерва» и художественной грации книг о современной действительности и современном человеке. Хорошо, конечно, что «наши суровые, хорошие времена» перестают блистать в литературе и на сцене «пошлейшей позолотой». Но нужно ли радоваться чуть ли не нарочитому сужению спектра красок и художественных возможностей в творчестве ряда талантливых и безупречно честных писателей? Нужно ли рукоплескать, когда мы видим, что «новый человек пришел на сцену не для того, чтобы показать свою новизну во всей неизмеримой и неэкономной природе человеческих проявлений, не для того, чтобы, говоря торжественно, мыслью оспорить Гамлета, а чувством сравняться с Отелло, а для того, чтобы решить в деловой обстановке какой-то производственный или ведомственный вопрос»?..

Принадлежа по самой сути характера и дарования к той ветви критики, которая берет свое начало от революционной демократии XIX века, Щеглов безоговорочно стоял на позициях реализма с его требованием поверки искусства жизнью. Но — и тут важная тонкость — его мало соблазняла излюбленная лжепублицистической, то есть вульгарно-социологической, критикой манера жестко совмещать контур художественного факта с его жизненным прообразом, торжествующе восклицая время от времени: «Ага, так в жизни не бывает!.. Ага, и вот тут зазор, и вот там несовпадение!..»

Искусство не нуждается в том, чтобы выдавать себя за действительность. Оно не оконное стекло, а магический кристалл, укрупняющий, одушевляющий и, значит, тем самым преображающий реальность. Щеглов был убежден в этом и, настаивая на верности деталей как на первом признаке реалистического творчества, не забывал в то же время напоминать: да, первый, да, необходимый признак, но далеко не единственный, далеко не исчерпывающий всю сущность реализма.

Вот почему, узнав, например, что отнюдь не все ученые-лесоводы разделяют теорию сбалансированного лесовоспроизводства, доказываемую Вихровым в романе Л. Леонова «Русский лес», критик счел своим долгом только упомянуть об этом обстоятельстве, но никак не «торпедировать» им художественно-философский смысл разбираемой книги.

«Конечно, печально, — пишет Щеглов, — если писатель действительно не до конца уяснил себе научную и практическую проблему, поставленную им в центре борьбы, ведущейся на страницах романа, но ведь главное (курсив М. Щеглова. — С. Ч.), что остается в сознании читателя, когда он хочет уяснить себе позиции Грацианского и Вихрова, — это не разница между лесопользованием и лесовоспроизводством».

Критик готов к спору с писателем. Но он знает, что разговор об искусстве плодотворен лишь в том случае, если он ведется в категориях искусства. Любая попытка перенести дискуссию в плоскость внеэстетических координат отвлечет от художественной стороны дела, от его смыслового «ядра» и, следовательно, будет равна подмене сути. Критика же интересует именно суть и, точно исследуя словесно-образную фактуру романа, он в ней, а не в привходящих моментах выявляет и могучую художественную правдивость леоновского романа, и зовущие к мировоззренческой полемике отступления от нее. Возникает редчайшее в нашей практике впечатление соразмерности романа и отклика на него, принципиального равенства писателя и критика, так что позднейшая оценка Б. Панкина: «Верится: два эти произведения будут стоять для читателя рядом, как стоят, например, повесть “Ася” Тургенева и статья о ней Чернышевского или роман Гончарова и статья Добролюбова» — никак не выглядит натяжкой.

Скажу даже сильнее. Эта работа Щеглова обладает, подобно упоминаемым Б. Панкиным классическим статьям Добролюбова и Чернышевского, всеми достоинствами непосредственного «рецензионного» отклика, но вместе с тем имеет и самостоятельное значение. Будучи разговором о литературе, она и сама является суверенным фактом литературы; ибо если суть «Русского леса» нельзя свести к вопросу о прогрессивных методах лесовоспроизводства, то и суть щегловской статьи несводима лишь к профессионально безупречному разбору текста или к полемике по частным поводам.

Это во-первых. Во-вторых же, Щеглов — и это принципиально важно — создавал свои лучшие произведения, руководствуясь не только цеховыми правилами критической деятельности, но и наиболее общими, универсальными законами литературного творчества.

Что имеется в виду? Что заставляет нас говорить о Щеглове как о критике-писателе?