Измышление одиночества - Пол Остер

Игры со словами, как это делал О. школьником, стало быть, не столько поиск истины, сколько поиск мира в том виде, в каком тот предстает в языке. Язык – не истина. Это способ нашего существования в мире. Играть словами – просто исследовать, как работает ум, отражать частицу мира такой, какой ум ее воспринимает. Точно так же мир – не просто сумма предметов, которые в нем есть. Это бесконечно сложная сеть взаимосвязей между ними. Как и со значениями слов, предметы обретают значения только в отношениях друг с другом. «Два очень похожих друг на друга человеческих лица, – пишет Паскаль, – ничуть не смешных порознь, кажутся смешными, когда они рядом»[137]. Лица рифмуются на вид, как два слова могут рифмоваться на слух. Чтобы продвинуть это суждение еще на шаг, О. утверждал бы, что и событиям в чьей-либо жизни возможно рифмоваться между собой. Молодой человек снимает каморку в Париже, а потом обнаруживает, что в этой же комнатке в войну скрывался его отец. Если два эти события рассматривать порознь, ни о том, ни о другом особо нечего будет сказать. А вот рифма, которую они создают, если смотреть на них вместе, меняет реальность и того и другого. Как и два физических предмета, если поднести их друг к другу, возбуждают электромагнитные силы, которые не только воздействуют на молекулярную структуру каждого, но и на пространство между ними, изменяя, так сказать, саму свою среду, так два (или больше) рифмующихся события устанавливают в мире связь, добавляющую еще один синапс, который можно проложить сквозь огромную наполненность опыта.

Эти связи – общее место в произведениях литературы (возвращаясь к тому доводу), но в мире человек их скорее не замечает – ибо мир слишком велик, а жизнь человеческая слишком мала. Лишь в те редкие мгновения, когда случается подметить рифму в мире, ум может выпрыгнуть из себя и послужить мостиком через время и пространство, через ви́дение и память. Но тут не только рифма. В грамматику бытия включены все фигуры самого языка: сравнение, метафора, метонимия, синекдоха, – поэтому всякая вещь, встречаемая в мире, на самом деле – множество вещей, которые, в свою очередь, уступают место множеству других вещей, в зависимости от того, рядом с чем располагаются, в чем содержатся или от чего удалены. Зачастую к тому же отсутствует второй член сравнения. Он может оказаться забыт или захоронен в бессознательном или иным образом недоступен. «Так же точно дело обстоит с нашим прошлым, – пишет Пруст в важном пассаже своего романа. – Потерянный труд пытаться вызвать его, все усилия нашего рассудка оказываются бесплодными. Оно схоронено за пределами его ведения, в области, недостижимой для него, в каком-нибудь материальном предмете (в ощущении, которое вызвал бы у нас этот материальный предмет), где мы никак не предполагали его найти. От случая зависит, встретим ли мы этот предмет перед смертью или же его не встретим»[138]. Так или иначе, но все переживали подобное ощущение забывчивости, эту озадачивающую силу пропавшего члена сравнения. Вошел я в ту комнату, говорит, бывало, кто-нибудь, и меня охватило очень странное ощущение – как будто я в ней уже был, хотя совершенно этого не помню. Как в экспериментах Павлова над собаками (которые на простейшем уровне демонстрируют, как ум может связать две не связанные между собою вещи, со временем забыть первую и тем самым превратить одно в совершенно другое), что-то произошло, хотя мы толком не можем сказать, что именно. О., быть может, тщится выразить вот что: уже некоторое время для него ни один член сравнения не потерян. На чем бы, похоже, ни остановился его взгляд или разум, он обнаруживает там еще одну связь, еще один мостик, что способен перенести его в еще одно место, и даже в уединении его комнаты мир наскакивает на него с головокружительной скоростью, словно решил вокруг него вдруг сгуститься и произойти с ним весь и сразу. Совпадение: с чем-то сойтись; занять одно место во времени или пространстве. Ум, следовательно, есть то, что содержит не только себя. Как во фразе из Августина: «Где же находится то свое, чего он не вмещает?»

Второе возвращение во чрево кита.

«Когда он пришел в себя, он не знал, где, собственно, находится. Вокруг царила такая глубокая и всеобъемлющая тьма, что ему казалось, что он окунулся с головой в бочку чернил»[139].

Так Коллоди описывает прибытие Пиноккио в брюхо акулы. Одно дело было бы описать его обычным способом: «тьма черная, как чернила», – банальным художественным клише, которое забудется, едва прочтешь. Тут же происходит нечто иное, нечто выше вопроса о хорошем или плохом стиле (а стиль здесь явно неплох). Обратите внимание: Коллоди в этом фрагменте ничего ни с чем не сравнивает; нет тут никаких «как будто», «подобно», ничего уравнивающего или противопоставляющего одно и другое. Образ «всеобъемлющей тьмы» тут же уступает место образу «бочки чернил». Пиноккио только что проник в брюхо акулы. Он еще не знает, что здесь находится и Джеппетто. Всё для него – по крайней мере на этот краткий миг – потеряно. Пиноккио окружен тьмою одиночества. И вот в этой тьме, где кукла постепенно обретет мужество спасти своего отца и тем самым вызвать собственное преобразование в настоящего мальчика, и происходит сущностный творческий акт всей книги.

Погрузив марионетку во тьму акулы, Коллоди сообщает нам: он окунает свое перо во тьму чернильницы. Пиноккио, в конце концов, всего-навсего сделан из дерева. Коллоди использует его как инструмент (буквально – перо), чтобы написать историю о себе. Не то чтоб мы тут пускались в примитивное психологизирование. Коллоди не мог бы достичь того, что ему удалось с «Пиноккио», если бы книга не была для него книгой памяти. Он сел ее сочинять, уже давно разменяв шестой десяток, незадолго до этого уйдя в отставку с государственной службы, где невидная карьера его не была отмечена, по словам его племянника, «ни прилежанием, ни пунктуальностью, ни послушанием». Не менее романа Пруста о поисках утраченного времени его история – поиск утраченного детства. Даже имя, выбранное им как псевдоним, – воскрешение прошлого. На самом деле его звали Карло Лоренцини. Коллоди назывался городок, где родилась его мать, там он в раннем детстве проводил каникулы. А о самом детстве его известно немногое. Он любил рассказывать байки, и друзья восхищались его умением заворожить их разными историями. Его брат Ипполито вспоминал: «Он делал это так замечательно и таким перевоплощением, что восторгалось им полмира, а дети слушали его разинув рты». В автобиографическом наброске, написанном под конец жизни, много после завершения «Пиноккио», Коллоди почти не оставляет нам сомнений в том, что считает себя двойником куклы. Он выводит себя шутником и клоуном: ел на уроках вишни, а косточки рассовывал по карманам одноклассников, ловил мух и совал их кому-нибудь в уши, рисовал фигуры на одежде сидевшего впереди ученика – в общем, проказил как мог. Правда ли это – не важно. Пиноккио был заместителем Коллоди, и после создания куклы Коллоди рассматривал себя как Пиноккио. Марионетка стала его собственным образом в детстве. Стало быть, макнуть куклу в чернильницу – это использовать свое творение, чтобы написать историю о себе. Ибо лишь во тьме одиночества начинается работа памяти.

Возможный (-е) эпиграф (-ы) к «Книге памяти».

«Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка – игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти» (Фройд)[140].

«Не забывайте, что, быть может, пугающий акцент на детские воспоминания в жизни художника в последнюю очередь вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр» (Фройд).

Он наблюдает за своим сыном. Смотрит, как мальчик движется по комнате, и слушает, что ему говорит отец. Видит, как тот играет со своими игрушками, и слушает, как сын сам с собой разговаривает. Стоит мальчику взять в руки какой-то предмет, провезти по полу грузовик или добавить новый этаж к башне из кубиков – он говорит, что именно делает, как закадровый рассказчик в кино, ну или сочиняет историю, иллюстрирующую его действия. Каждое движение порождает слова или череду слов; каждое слово приводит к другому действию: отмене, продолжению, новому набору движений и слов. У всего этого нет никакого фиксированного центра («вселенная, в которой центр повсюду, окружность – нигде»), разве что в сознании у самого ребенка, которое само по себе – постоянно изменяющееся поле восприятий, воспоминаний и высказываний. Нет такого закона природы, который нельзя было бы нарушить: грузовики летают, кубик становится личностью, мертвые по желанию воскрешаются. От одного детский ум без всяких сомнений перескакивает на совершенно другое. «Смотри, – говорит ребенок, – моя брокколи – дерево. Смотри, моя картошка – тучки. Посмотри на тучки, это человек». Или вот: пища попадает ему на язык, он это чувствует, поднимает взгляд с хитринкой: