Всемирная история: в 6 томах. Том 5: Мир в XIX веке - Коллектив авторов

Замечательный поэт и драматург (композитор являлся автором либретто всех своих опер), Р. Вагнер был увлеченным теоретиком музыки и философом искусства (ему принадлежит 10 томов литературно-философских и публицистических работ). Воодушевленный идеями революции 1848 г., он написал трактаты «Искусство будущего» (1849), «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где рассматривал искусство в контексте культуры, социальной политики, в ключе утопического социализма.

Искусством будущего Вагнер называет музыкальную драму, в которую должна превратиться (а в творчестве самого Вагнера уже превращается) опера. В новой опере, по мысли Вагнера, осуществляется идеальный синтез искусств: литературы, дающей сюжет драмы и текст вокальных партий, а также и идеологию спектакля; музыки, обеспечивающей непрерывное художественное развитие музыкальной драмы, и театра как совокупности (актеров, декораций, костюмов, режиссерских решений), выполняющего синтезирующую функцию и завершающего создание целостного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).

Реформирование оперы в целях превращения ее в музыкальную драму рассматривалось Вагнером как мировая тенденция и в то же время как достижение немецкой культуры, в каком-то смысле — знак ее духовного превосходства над другими европейскими культурами (в частности, над итальянской и французской оперой, длительное время господствовавшей в Европе). Недаром литературно-сюжетная основа большинства опер Вагнера связана с мотивами именно немецкой литературы и германской мифологии и служит выражением национального духа Германии. Из 13 опер Р. Вагнера лишь одна — «Риенци» (1837–1841) посвящена республиканскому Риму; две ранние — «Феи» и «Запрет любви» (1833 и 1834) написаны по мотивам произведений Э.Т.А. Гофмана; «Летучий Голландец» (1842) — на сюжет Г. Гейне, «Тангейзер» (1845) — по мотивам Гофмана и Гейне; «Лоэнгрин» (1948) — по мотивам средневековых немецких легенд. На этом романтический период творчества Вагнера заканчивается, и он приступает к радикальному обновлению оперы.

В творчестве Р. Вагнера европейская музыкальная культура развивается от романтизма к символизму и модернизму. Поворотным пунктом становится созданная в кризисный для композитора период опера «Тристан и Изольда» (1859). Полная глубокого и безысходного трагизма, опера демонстрирует вечно неразрешимый узел любви и долга, страсти и смерти. Приведя в действие всю свою оперно-симфоническую технику («бесконечная мелодия», сплетение лейтмотивов и лейтгармоний, изысканная игра тембров, сложные тональные модуляции, включение вокальных партий в оркестровую ткань и т. п.), Вагнер впервые размывает представление о тональности, используя на протяжении всей оперы так называемый «Тристан-аккорд», своеобразные качества которого передают любовное томление и устремленность навстречу неизбежной гибели.

Упоение страданием, эстетизация трагедии, нравственно-философский пессимизм становятся у Вагнера, под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, основой дальнейшего творчества — величественной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» по мотивам северо-германской мифологии («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», 1848–1874) и последней оперы «Парсифаль» (1882). Несколько особняком в этом ряду стоит музыкальная комедия «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), где Вагнер, идеализируя народный быт и житейскую мудрость средневековых цеховых ремесленников, прославляет (с привкусом национализма) немецкую музыкальную культуру, берущую начало в творчестве народных «мастеров пения».

Творчество Вагнера и его оперная реформа направили европейскую музыкальную культуру в русло модернистских течений. В области симфонизма прямыми наследниками Вагнера являлись Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949), ставшие признанными вождями музыкального экспрессионизма на рубеже XIX–XX вв.

Г. Малер, один из величайших симфонистов XIX в., собрав воедино достижения разных школ — Г. Берлиоза, Ф. Листа, А. Брукнера, И. Брамса, П.И. Чайковского, создал свой тип грандиозной по масштабам трагической симфонии. Опираясь на мощь поствагнеровского оркестра, во всеоружии композиторской и дирижерской техники, Малер смело нарушал все классические правила европейского симфонизма: увеличивал число частей, вводил хор и солистов, изменял тональный план симфонии, соединял героическое и ироническое, патетическое и пошлое, экзальтацию и тихую грусть, фольклорные мотивы и псевдоцитаты из классики, передавая тем самым трагедию гениальной индивидуальности, изнемогающей в противоречиях с собой и в столкновениях с окружающим миром.

Р. Штраус, прославившийся в XX в. своими операми, в XIX в. создал целый ряд программных симфонических поэм на различные литературные и философские темы — «Макбет» (1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), «Тиль Уленшпигель» (1894), «Так говорил Заратустра» (1896), «Дон Кихот» (1897), «Жизнь героя» (1898). В это время он написал и первую свою оперу «Гунтрам» (1894) в стиле позднего Вагнера. Блестящее владение оркестром дополнялось у Р. Штрауса использованием новейших средств композиции, включая последовательное применение принципа политональности (т. е. одновременного сочетания нескольких тональностей). Яркие и лаконичные мелодические характеристики литературных образов сочетаются у Р. Штрауса с декоративностью оркестровых тембров, терпкостью гармоний, пафосом борьбы, выражением сильных страстей.

В самом конце XIX в. заявил о себе, поначалу как последователь Вагнера, Малера и Штрауса, а впоследствии прославившийся как создатель нового музыкального языка, теоретик атональности и основатель додекафонии Арнольд Шёнберг (1874–1951). Его струнный секстет «Просветленная ночь» передает всю гамму переживаний между отчаянием и умиротворением и еще несет следы влияния вагнеровского «Тристана», ранних малеровских симфоний и творчества П.И. Чайковского.

По пути экспрессионизма пошла и итальянская опера. Уже Дж. Верди, представлявшийся многим главным оппонентом Вагнера в оперном творчестве, в свой поздний период испытал косвенное влияние Вагнера («Аида», 1871; «Отелло», 1887; «Фальстаф», 1892), выразившееся в усилении реалистического содержания, симфонизации оперы, введении лейтмотивов, усложнении вокальных партий, гармонии и инструментовки. Эти тенденции получили развитие в оперном творчестве Джакомо Пуччини (1858–1925), который стал известным в XIX в. благодаря операм «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896) и «Тоска» (1900). К данному направлению, получившему название «веризма» (итальянская версия музыкального экспрессионизма), принадлежали также Р. Леонкавалло («Паяцы», 1892) и П. Масканьи («Сельская честь», 1889).

Наконец, на периферии листовского и вагнеровского влияния, в чем-то отталкиваясь от их исканий, а в чем-то, напротив, притягиваясь к ним, в европейской музыке стал развиваться музыкальный импрессионизм, другая утонченная разновидность модернизма в музыке. Его представители — француз Клод Дебюсси (1862–1918) и финн Ян Сибелиус (1865–1957) тяготели к размытым звучностям, зыбким образам, изысканной звукописи; при передаче мимолетных впечатлений и неуловимых состояний природы они впервые использовали эффекты сонористики и колористической гармонии.

В XIX в. в европейской культуре сложилось необычное явление: в ряде развитых, прошедших эпоху Просвещения стран литература среди других явлений культуры выдвинулась на первый план и стала доминировать во всей национальной культуре. Позднее это явление получило название «литературоцентризм» (в том смысле, что центральное место в культуре стало принадлежать литературе и она начинает влиять на развитие смежных явлений культуры). Среди европейских культур явно литературоцентричными стали английская, французская, немецкая; вскоре к ним присоединилась и русская культура. Другим оказался культурно-исторический путь иных европейских стран: в Италии и Австрии в XIX в. доминировали музыка и музыкальный театр (причем в Италии — преимущественно опера); в Испании — живопись и театр; во многих странах подобная специфика вообще еще не определилась.

Формирование литературоцентризма в европейской культуре было обусловлено рядом причин, связанных с особенностями литературы как языка культуры.

— Во-первых, распространение грамотности среди значительной части населения названных стран сделало чтение и перечитывание художественных текстов самым распространенным видом досуга.

— Во-вторых, успехи типографского производства сделали тиражирование идей и образов простым и эффективным, а книги — сравнительно дешевым и емким способом хранения и передачи разнообразной информации, имеющей общественный интерес.

— В-третьих, вербальный характер литературных текстов позволял литературе, обращающейся к своим читателям на национальном общераспространенном языке, стать наиболее демократичной формой культуры по сравнению с более элитарными философией и наукой, требующими специальных знаний и навыков, и другими видами искусства — театром, музыкой, изобразительным искусством, нуждающимися в особых условиях приобщения публики к процессу или результату художественного творчества (сцена, концертный и выставочный залы).