Партитуры тоже не горят - Артём Варгафтик

Шпор имел большой успех как скрипач, но мало этого — везде, куда бы он ни приезжал, он всегда свежим глазом подмечал много интересного, необычного, характерного и узнаваемого. Его путевые заметки, дневники — отдельное интереснейшее чтение. Но в конце концов, конечно, Шпор должен был на чем-нибудь остановить свой свежий глаз. Так и произошло, он остановил свой выбор на Вене. Недалеко от рынка — который иногда удивляет наших соотечественников неожиданно «русским» названием Нашмаркт — скромно стоит один из самых знаменитых театров мира. Правда, его исторический облик виден теперь только с маленького поперечного переулка. А «чудо в перьях» с губной гармошкой и с птичьей клеткой в руке, много лет занимающее фронтон здания, встречало Шпора каждый божий день в течение трех лет — по дороге на работу. Это Папагено, герой моцартовской Волшебной флейты, и он прямо над служебным входом в венский театр Ан-дер-Вин. Бетховен, который много раз в этом театре бывал, ставил здесь впервые своего Фиделио и даже жил в нем какое-то время, знал Шпора не только как длиннорукого скрипача-виртуоза, который способен очень на многое. И не только как штатного дирижера театра Ан-дер-Вин в течение трех сезонов (1813–1815), но еще и как композитора, который подает очень большие надежды и очень глубоко начинает копать в области сочинения скрипичных концертов.

Первые скрипичные вещи Людвига Шпора сочинены в самом начале XIX века. Это, конечно, свежая струя и в скрипичной, и в оркестровой музыке того времени. С одной стороны, музыка Шпора намеренно не гигантоманская. Она очень уютная, очень адекватная, очень соразмерная обычной жизни обычного человека. И кроме того, конечно, в ней дает о себе знать виртуозность нового рода. В отличие от безответственных деклараций больших виртуозов, которые как бы «встают в позу» и потом очень долго не могут из нее выбраться, виртуозность Шпора — иного рода. Она не менее трудная, не менее эффектная, вместе с тем она более подкреплена логикой и ясным смыслом музыки, которая написана вовсе не для того, чтобы показать силу и скорость. И это слышно даже в самых ранних его опусах.

В общем, и Бетховену, и не только Бетховену, уже ясно: Шпор это могучий виртуоз, но его музыкантская сила не в том, чтобы витать в облаках, а в том, чтобы обеими ногами крепко стоять на земле. И это очень перспективно. Но это еще не все! Людвиг Шпор ухитрился на музыкальной почве создать себе проблемы даже с венской цензурой, а потом эти проблемы еще и блестяще разрешить.

В 1820 году влиятельная Всеобщая музыкальная газета откликнулась довольно злой и скандальной, но, надо признать, не без остроумия написанной рецензией на выход из печати новой партитуры Шпора. Это был большой струнный Квинтет соль мажор из 33-го опуса. В те времена каждая музыкальная новинка обязательно анонсировалась, обсуждалась, комментировалась, и быть такого не могло, чтобы она прошла незамеченной. Но вот эта рецензия, конечно, Шпору радости никакой не доставила. Там было написано примерно следующее (рецензент, кстати, не подписался): вот представьте себе, что у некоего господина был очень глупый слуга. Ну очень глупый, тупой! И этому слуге каждое приказание, которое господин отдавал, надо было по многу раз повторять. И на таком языке, и на этаком, и в таких выражениях, и в других, в результате куча времени уходила на то, чтобы слуга понял, о чем идет речь. Ну, и дальше понятно: утомительное пережевывание первой темы в Квинтете Шпора очень напоминает вот этого глупого слугу. И, соответственно, понятны дальнейшие выводы рецензента: за кого г-н Шпор держит своих слушателей, и далее в том же духе.

Это не очень понравилось — и не одному Шпору. Вена город маленький, в нем не так легко и вольготно строчить анонимки — вычислят! И заинтересованные люди, конечно, довольно быстро выяснили, кто этот рецензент. Его фамилия была фон Мозель, он был довольно известный в Вене композитор, и Шпор со всей своей мощью, злостью, темпераментом и талантом напустился в печати на его оперу — а там, надо признать, было на что напускаться. Кончилось это тем, что венская цензура вынуждена была издать циркуляр, по которому данная тема в печати просто больше не обсуждается: всё, ребята, хватит. Еще одно слово, сказали Шпору, и у тебя будут серьезные неприятности с полицией. Шпор ответил: «Очень хорошо». И вернулся, как он говорит сам, к своему мирному труду — сочинению музыки. Но квинтет-то остался, и когда современные музыканты играют и распутывают те самые хитросплетения, о которых так зло было написано в газете, они получают особого рода удовольствие от находчивости и легкости, с какой Шпор разрабатывает тему в диалоге пяти голосов…

Таких историй с каждым новым крупным сочинением Шпора — тьма-тьмущая. По крайней мере, они известны очень хорошо, ведь Шпор никогда не уставал все это подмечать, записывать, рассказывать, ему все это было интересно. А числится за ним (кроме дюжины скрипичных концертов, здоровенного мешка камерной музыки: трио, квинтетов, квартетов разных составов, октета, есть даже нонет — ансамбль для девяти человек) — еще девять симфоний, как у Бетховена. Причем — «концептуальных», как сейчас с гордостью заявил бы автор примерно одной двадцатой доли того, что написано Шпором. (Чего стоит хотя бы одна Шестая симфония с подзаголовком Историческая — это своего рода роман, быстро и точно рассказывающий историю музыки от «золотых» ее времен до момента завершения партитуры 116-го опуса Людвига Шпора, то есть самой Шестой симфонии.) Числится за ним и десяток опер, из которых одна ни больше ни меньше как Фауст (именно Людвиг Шпор первым сделал из бессмертного гётевского сюжета оперное зрелище), а вторая — Йессонда. И ее история, доживи Шпор до нацистской цензуры, красных флагов и свастик, наверняка бы его очень позабавила.

Дело в том, что оперу Йессонда запрещали в Третьем рейхе — на полном серьезе, циркулярными распоряжениями, потому что там сюжет «идеологически не выдержан». Это клевета на арийскую расу, когда арийский принц влюбляется в неарийскую (то есть южноиндийскую) принцессу — впрочем, при том режиме решения принимали те еще «этнографы в штатском». А на самом деле именно Йессонда Шпора явилась прообразом очень многих захватывающих романов XIX века о путешествиях в экзотические страны, вплоть до бестселлеров Жюля Верна. В этом столетии все очень тесно увязано и причудливо переплетается.

У Шпора есть оратория, которая по-немецки дословно называется Последние вещи, а на самом деле это Страшный суд. На Британских островах она по популярности уступала только некоторым сочинениям Гайдна и Мендельсона. Во времена королевы Виктории, а это почти все XIX столетие, она исполнялась там каждый год и с огромным успехом. Между прочим, эта оратория указывает нам направление, в котором давно пора двигаться. У нас в Лондоне есть небольшое, но важное дело. Ведь факты музыкальной истории недвусмысленно говорят о том, что с 1820 по 1853 год Шпор провел в Англии шесть собственных именных фестивалей. В афишах каждого из них его фамилия значится их самая главная приманка для публики, а это что-нибудь да значит! А дорогу в Англию Шпору проложил другой немец, его коллега, к сожалению, рано умерший — очень интересный человек и музыкант Карл Мария фон Вебер.

Хотя Шпор и Вебер в жизни, скорее всего, ни разу ни о чем не спорили и не ссорились, в истории музыки они как бы оспаривают друг у друга одно очень важное изобретение. Знающие люди говорят, что в 1817 или в 1818 году в Дрездене Карл Мария фон Вебер практиковал очень существенные и важные улучшения в капельмейстерской профессии — в дирижерском деле, стало быть. В яме Дрезденской оперы маэстро Вебер пересаживал музыкантов так, чтобы они лучше звучали и чтобы ими было удобнее управлять. Он показывал им специальные знаки, ввел особую систему отбивания такта, но это видели только присутствовавшие на репетициях музыканты. А вот то, что сделал Шпор, видели многие…

Когда в 1820 году Шпор впервые появился в Лондоне и стал репетировать с местным оркестром свою ре-минорную Симфонию, его в первую очередь не устроило то, что очень многие вещи он при всем желании не мог изменить. Музыканты — так сложилось, так было принято в лондонских оркестрах — всегда ориентировались на первого скрипача, концертмейстера оркестра. И до сих пор в программках всех английских оркестров отдельно указывается имя концертмейстера первых скрипок, это называется «лидер». A conductor — не путать с кондуктором в автобусе, который «обилечивает» пассажиров, — то есть дирижер, сидел в глубине оркестра за фортепианной клавиатурой. И многие вещи контролировать не мог. Шпора это не устроило, поэтому он даже не стал туда садиться, а встал перед оркестром и достал из кармана сюртука — он это очень смешно описывает — длинный деревянный предмет, похожий на сильно уменьшенную указку школьного учителя.