Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

При этом Шагал показывает горизонтально летящего человека так, как будто он готов еще и к дальнейшим трансфермационным экспериментам над своим телом. Не случайно летящий человечек приобретает одновременное сходство и с гусеницей, и с оболочкой-коконом из тончайших волокон, которыми окутывает себя гусеница. Дальнейшие трансформации реализованы в картине Шагала «Над городом» (1914–1918 гг.). Два реально существующих и, как видим, вполне телесных героя — Белла и сам художник — превращаются здесь в третьего, контуры которого в перевернутом положении дают изображение некоего нового тела, наделенного негативным подобием крыльев и отдаленно напоминающего бабочку. Мы одновременно наблюдаем как телесное превращение одного тела в другое (одно крыло образовавшегося тела-мутанта составляет рука Беллы, а другое — нога художника), так и обретение телом иноспособности, которая ему изначально не дана (само состояние полета). Поэтому память о символе-бабочке на этом изображении, если его перевернуть, усилив контраст, остается.

На парном к картине «Над городом» шагаловском «Двойном портрете» роли возлюбленных несколько меняются. Уже не художник держит в руках свою жену, а жена несет его на своих плечах над Витебском. Реальным героям противопоставлен здесь бестелесный герой — ангел, к которому тянется счастливый художник. В результате трансформаций, происходящих с телом в полете, и на этой картине возникает некая оплазмированная форма, в которой снимаются разного рода оппозиции: мужское — женское, органическое — неорганическое, реальное — фантастическое, абстрактное — конкретное, прекрасное — безобразное и т. д. На другой картине художника, «День рождения» («Годовщина»), визуальная экспликация поднимающихся в воздух Шагала и Беллы метафорически воплощает собой отклонение от классической механики и, соответственно, отступление от законов логики. Для героев не существует узкого пространства комнатки: оно преображается в пространство воздушное. И на этой картине летящие субъекты осмысляются Шагалом как телесные. Но вместе с тем герои его картин в определенном смысле эквивалентны героям из киноленты Фернана Леже: в моменты парения в воздухе их тела утрачивают привычные очертания и преображаются.

Не менее любопытными в этом отношении оказываются и воздушные композиции Эль Лисицкого. Если в композиции для обложки к книге К. А. Большакова «Солнце на излете» (1916 г.) летящий субъект на фоне сферического тела не воспринимается как телесный, то в композиции к повестям Ильи Эренбурга «Черный шар» мы наблюдаем самодвижение телесного субъекта в воздухе на фоне сцепления двух сферических тел. Человек, выталкивая себя из сферы, попадает в открытое пространство безграничных возможностей.

Кроме того, шар с пронзающим пространство человеком перекликается на этой композиции Эль Лисицкого с «черными шарами» хронологически более поздних экспериментов Карла Юнга. Исследуя формы взаимодействия бессознательно-архетипических и сознательных компонентов, Юнг приводит в работе 1934 г. «Zur Empirie des Individuationsprozesses» пример двух рисунков, сделанных молодой пациенткой первоначально в состоянии депрессии, а затем в состоянии выздоровления.

На первом рисунке больная изобразила абсолютно черный шар. На втором она добавила молнию, пронзающую шар[316]. Человек летящий и черный шар композиции Эль Лисицкого поразительно коррелируют со вторым вариантом рисунка, воспроизведенным Юнгом на страницах этой его работы. Разумеется, нет оснований прямо проецировать один пример на другой, однако вполне возможно установить связь между архетипическим подходом к искусству Эль Лисицкого, Казимира Малевича и некоторых других художников авангарда и учением об архетипе, будь он основным элементом коллективного бессознательного (Густав Юнг) или жанрового образования (И. Г. Франк-Каменецкий, Ольга Фрейденберг). У Эль Лисицкого представлена попытка осмыслить цель человеческого существования и найти средство достижения этой цели. «Черный шар» визуализует утрату и обретение человеком смысла жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия живописи позволяют ему это. Через эстетику символизма (в частности, под влиянием Мориса Метерлинка) художник приходит к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека в творческом акте, конкретно — в полете как творческом акте. Перекличка с будущими работами Юнга совершенно очевидна. Юнг выявил некие формы бессознательного, проецируемые на представления человека и его поведение. Эль Лисицкий выявляет коллективное бессознательное как в персонаже картины, так и в зрителе. Полет высвобождает скованное подсознательное, подводит к потенциальному восстанию и очищает от обыденных образов. Таким образом, в ситуации полета и заключено подлинное существование человека.

Полет как особый способ диалога субъекта с миром изображает Лисицкий в автопортрете на письме 1924 г. Под действием насоса, который качают два персонажа, «ich» художника поднимается в воздух и вольготно парит там рядом с птицами. Рисунок сопровождается разного рода комментариями, центральный из которых графически окольцовывает всю композицию в виде деформированной сферы. Привожу дословно этот ключевой текст на рисунке и попытку его перевода:

Am ersten März des Jhares tausend neuenzehn hundert vier und zwanzig hat in dem Land der Sonne, am Lago Maggiore, was heist grosses See, im einen Frühlings Tag des Pa conterfeite Abenteuer in den hellen Tag passiert mit den Dottore Magico construktiwiste, was bedeutet buon giorno ahi lasso ehi eh hat.

Первого марта тысяча девятьсот двадцать четвертого года в Стране Солнца, на Лаго-Маджоре, что зовется великим озером, в один весенний день Па среди бела дня с Дот-торе Маджико случилось приключение (…).

Текст на немецком языке с отдельными вкраплениями на итальянском придает всему изображению дополнительный смысл. Нетрудно догадаться, что динамика «ich» в композиции Лисицкого отсылает к эссе Ницше о Заратустре:

Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich[317].

Путешествие героя по воздуху позволяет ввести в рисунок ситуацию знакового обмена: насос трансформируется в человека, человек превращается в носовой платок, а тот, в свою очередь, плавно переходит в птицу, которая далее модифицируется в графему. Оправдание семиотической избыточности заключается в том, что все субъекты и объекты в результате легирующего движения летящего человека утрачивают свое первоначальное значение. Вследствие чего почти все изображенные персонажи наделены словесными обозначениями, которые, на первый взгляд, совершенно избыточны: die Pumpe, die Schwester Agniesina, dottore Franconi, dottore NN, Taschentuch. Эль Лисицкий создает на рисунке автобиографическое пространство, в котором графические изображения и слова, «кивая» друг на друга, переходят друг в друга и создают новые смыслы. Грамматические ошибки, допущенные в круговом тексте, вполне объяснимы. Они пародируют платоническую точку зрения на изменения в творчестве как следствие ошибки в подражании. Это предположение подтверждается еще одной особенностью. Дело в том, при анаграммировании русского слова насос получается сосна. Лисицкий обыгрывает ошибку, допущенную Лермонтовым при переводе стихотворения Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam…». Как известно, Лермонтов перевел слово Fichtenbaum, означающее в оригинале «ель», как слово сосна[318]. Зашифрованное Лисицким, оно маркирует в контексте тему метаморфоз, являющихся следствием любого перевода. Художник словно приглашает нас проникнуть в сам механизм перевода. Если ель способна трансформироваться в процессе художественного перевода в сосну, почему бы и целому ряду других объектов не продемонстрировать способность к подобным трансформациям? Die Ритре, сохраняя память о сосне, является изобразительным механизмом трансмутаций, происходящих с поднявшимся в небо человеком. Полет тела понимается Лисицким и как источник творчества, и как результат творческого процесса. Кроме того, летящий человек, как видим, является еще и продолжением спирали. Такое изображение связано с тем, что сам художник много размышлял относительно спиралеобразной мировой линии, проходящей, подобно световым лучам, через пространственно-временной континуум. Для Лисицкого спираль — символ духа времени и символ полета.

Не случайно на более скрытом уровне визуализация летящего «ich» проецируется на спиралеобразную схему «мертвой» петли Нестерова[319]. Лисицкий обыгрывает схему петли Нестерова, показывая, что маневренные возможности летящего субъекта намного шире. Он изображает полет «ich» в виде обратной мертвой петли. Летящий субъект, таким образом, способен трансформировать даже фигуры высшего пилотажа.