Поэтика Ф. М. Достоевского: опыт интерпретации - Наталия Тяпугина

Достоевский, так много размышлявший о путях исправления человека, в своем романе не просто декларативно постулировал их, но «вочеловечил», воплотил в полнокровные художественные образы. Достоевскому, как, может быть, никому другому, было ведомо, что даже падший человек сохраняет в себе образ Божий. Но беда в том, что человек может «разрегулироваться», нарушить равновесие именно в этой, важнейшей сфере богоуподобления. Его князь Мышкин и призван был вернуть человека к его исконной сущности, восстановить утраченное равновесие. Перед Достоевским-художником стояла немыслимая по своей сложности задача: не просто изобразить абсолют, но и показать благодатность его присутствия для грешных людей.

Размышляя над жанровой природой романа «Идиот», мы обнаружили, что явное присутствие притчи и проповеди укореняет идею активного жизнестроительства, опровергая тем самым суждения критиков о Мышкине как о «безличной мировой душе», которую «природа лишила… некоторых связей с миром» (А. Л. Волынский). Нельзя согласиться и с тем, что князь – это «наивный мечтатель», который «ни для кого не смог стать «спасителем» (Г. Н. Поспелов). Вряд ли «ошибка князя Мышкина та, что он уверовал в собственное знание путей и перепутий и принялся выполнять свою миссию» (Н. Я. Берковский). Число подобных примеров можно множить.[98] Давайте лучше задумаемся вот о чем: если полагать духовные искания и жажду нравственного совершенства героев Достоевского своего рода «десертом», без которого жизнь вполне возможна, если считать потребность человека в идеалах блажью, – тогда, конечно, роман Достоевского утопия, а его герой – идиот без кавычек. Но если предположить, что к ведению художника относится вся полнота реальной жизни, включающей внешние свидетельства материального мира, и – что важнее – сферу идеального, то станет ясно, что именно в этом синтезе заключено высшее вдохновение художника и просто – необходимое условие реалистической поэтики.

Не вступая на запутанную терминологическую тропу, напомним лишь то, что представляется нам более важным – точку зрения самого Достоевского: «У меня свой собственный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив». И еще: «Неужели фантастический мой «Идиот» не есть действительность, да еще самая обыденная!»(XXIX. Кн.1. С.19)

И когда наконец мы научимся слышать автора? Впрочем, к проблеме непонятости «Идиота» и сам Достоевский, как говорится, руку приложил. В 1874 году, вырабатывая новые приемы романной композиции в «Подростке», как «ошибку» расценил он то, что в «Идиоте» «второстепенные происшествия (многие) изображались в виде недосказанном, намеченном, романическом, тянулись через долгое пространство в действии и сценах, но без малейших объяснений, в угадках и намеках, вместо того, чтобы прямо объяснить истину. Как второстепенные эпизоды они не стоили такого капитального внимания читателя и даже, напротив, тем самым затемнялась главная цель, а не разъяснялась именно потому, что читатель, сбитый на проселок, терял большую дорогу, путался вниманием».[99]

Существует несомненная связь между этим, думается, авторским самооговором и мнением Н. Н. Страхова, высказанным им в письме к писателю от 22 февраля 1871 года. Критик упрекает Достоевского в том, что тот «загромождает» свои произведения, слишком их усложняет. В этом он видит недостаток «Идиота», из-за которого все, что было вложено в роман, «пропало даром». Впрочем, критик «великодушно» присовокупляет: «Этот недостаток… находится в связи с Вашими достоинствами». И не медлит с советом: «И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество ((?! – Н. Т.), понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен». Впрочем, почувствовав-таки всю кощунственность, да и просто – глупость своих советов, критик завершает письмо констатацией очевидного: «Простите…Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским».[100]

Характерно, что чуть ли не одновременно с приведенной выше критической разборкой композиционных шероховатостей в «Идиоте», Достоевский сделал такую запись в своей тетради: «Меня всегда поддерживала не критика, а публика. Кто из критиков знает конец «Идиота» – сцену такой силы, которая не повторялась в литературе. Ну, а публика ее знает» (XXIX,301). Писателю такая публика была бесконечно дорога, потому что «все говорившие мне о нем, как о лучшем моем произведении, имеют нечто особое в складе своего ума, очень меня всегда поражавшее и мне нравившееся» (XXIX Кн.1.С. 139).

Вот почему надо говорить не о достоинствах или недостатках композиции, а о ее особенностях, придающих роману «Идиот» совершенно оригинальное художественное качество.

«Работает» в романе и еще один прием, известный в русской иконописи, как обратная перспектива. Смысл его тонко разъяснил П. Флоренский: «При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями (как и предметы с плоскими гранями и прямолинейными ребрами – Н. Т.) тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограниченных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу…»[101] При этом перспективный «изъян» имеют работы наиболее ценные в художественном отношении, и принадлежат они, как правило, подлинным мастерам. Уже одно это не допускает мысли о легковесной наивности этого приема (у Флоренского: «Не наивно ли самое суждение о наивности икон?»).

Этим же вопросом следовало озаботиться и тем, кто упрекал Достоевского в сюжетно-композиционной нарочитости, когда как будто бы исключительно по воле автора герои оказываются там и тогда, где и когда автору надо «мысль разрешить». Буквально общим местом в критике были упреки в торопливости письма, небрежности и шероховатости отделки. Стремление автора к синтезу всех форм жизни при исследовании главной тайны – человека – рождало упреки в безвкусии (А. Белый), в мрачности (Д. Мережковский), в опасном влиянии (Н. Бердяев) и даже способствовало его репутации «исключительно как подпольного психолога» (Л. Шестов).

Достоевский не нуждается ни в чьей защите, и потому сразу остановимся на принципах организации его художественного текста, которые, конечно, не были ни случайными, ни небрежными. Автор, стремящийся к полноте истины, персонифицирует не только генеральную идею (главные герои), но и ее варианты (излюбленный Достоевским прием введения «двойников», который, по вполне понятным причинам, отсутствует в «Идиоте»), наносит все новые штрихи и нюансы (второстепенные герои).

В густозаселенности романов Достоевского проявляется масштаб мысли художника, широта его размаха, осуществляется его право на адекватность замысла воплощению. В свободном выборе художественных средств и раскрывается отношение творящего художника к миру, суть его миропонимания и жизнечувствия. В самом деле, от действительности – к роману, картине, иконе «в смысле сходства нет места, здесь зияние, перескакиваемое… творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину».[102] И то, что эту пропасть замысла Достоевский преодолевает, используя, в том числе, приемы русских иконописцев, свидетельствует об общности их задач – воплощение идеала, высоко поставленного над всем житейским. Испытанный прием обратной перспективы заключается в свободе «устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях».[103] Такое изображение формирует представление о мире не как о равномерном бесструктурном пространстве, в котором все тяготеет к одному центру, а о множественности сгустков бытия, существующих по своим законам и вступающих во взаимодействие друг с другом не в качестве пассивного, безразличного материала, но в виде элементов, имеющих внутреннюю упорядоченность и явленную данность.

Вот почему существуют в романе лица, которые занимают в нем совсем мало места, и тем не менее представлены автором столь значительно, и даже – многозначительно, что побуждают признать за ними право на собственный голос и увидеть в них намек на совершенно исключительное положение в романе. Автор исповедует принцип равновесомого представительства для всех героев без исключения: будь то «сын Павлищева» или Коля, Евгений Павлович Радомский или лакей Епанчиных, Келлер или Вера Лебедева. Это дает исследователям возможность бесконечного погружения в недра романа и приводит, порой, к довольно неожиданным выводам.