Пастиш - Ричард Дайер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Такие широкие подходы, однако, не годятся для изучения пастиша. Пастиш требует четко отграниченных, а потому узнаваемых и хорошо выделяемых стилей и задач. Нельзя пастишировать, например, трагедию вообще, хотя, безусловно, можно создать пастиши на древнегреческую, елизаветинскую или французскую классицистическую трагедии или даже на трагедии Еврипида, Шекспира или Расина. Аналогично долгая традиция сонета была источником отсылок и ангажемента для всех, кто за него брался [Dubrow, 1982, p. 14–23], однако создание пастиша в этой традиции требует высокой степени индивидуализации: сегодня сочинять сонет — значит сочинять его в рамках конкретной поэтической структуры, например, в стиле Петрарки и его школы, английских романтиков или французских символистов, чтобы он вообще мог считаться пастишем.
Жанры, на которых я остановлюсь, — это киножанры. Отчасти это связано с тем, что я с ними неплохо знаком (исследование жанров предполагает рассмотрение большого числа произведений, а мне не очень хочется углубляться в сонеты Петрарки или гангста-рэп), а отчасти — с тем оживлением, которое в последнее время наблюдалось в научной литературе на эту тему (см., например: [Altman, 1999; Gledhill, 2000; Neale, 2000; Thomas, 2000]. Мой фокус еще буже, так как я рассматриваю всего два жанра, вестерн и фильм-нуар (в особенности неонуар). Я рассматриваю их в свете двух вопросов, которые я вывел из заявления Форда: виды жанровой рефлексивности (в данном случае с упором на вестерны) и роль пастиша в определении жанров (неонуар). С другой стороны, в конце я рассматриваю пастиш в его связи с историей в широком смысле слова.
Самосознание жанра: вестерн
Вестерн узнается сразу, с первого взгляда (ковбои и индейцы, первые поселенцы, прерии и пустыни, маленькие городки, ранчо и салуны, иногда обозы или кавалерия, особый шрифт Playbill[132], определенные звезды[133]) и с первых звуков (выстрелы, цокот копыт, бряцание шпор, лаконичные мужские реплики, характерная закадровая музыка[134]). Все это можно встретить не только в фильмах, но и на постерах, в трейлерах, записях, рецензиях, на сайтах и в научных трудах. Возможно, вы не найдете всего в одном фильме, но все равно заметите достаточно, чтобы представить себе мир, а с ним и жанровые ожидания: нарративные коллизии (погони, перестрелки, драки в баре) и тематическую структуру (например, столкновение дикой природы и цивилизации). Все это также располагает вестерны к рефлексивности. Сама их отличительность заставляет людей особенно ясно осознавать, что они снимают или идут смотреть именно такой вид фильма, а это в свою очередь приводит к размышлениям о законах их создания или выборе именно их для просмотра. Подобные размышления могут быть встроены в сами фильмы как их собственная рефлексия.
В этом разделе я начну с рассмотрения видов рефлексивности в вестерне, одной из форм которой является пастиш. Затем я рассмотрю пастиш в вестерне на трех примерах. Во‑первых, фильмы, в которых сами герои пастишируют качества вестерна и которые в процессе становятся настоящими или пастишированными вестернами. Затем две группы фильмов, спагетти-вестерны и вестерны о женщинах, которые в силу своей географической удаленности или резкого изменения в гендерной организации жанра приходят к особо отчетливому осознанию жанра как специфического выбора с определенными ожиданиями, осознанию, которое должно вылиться в пастиш. Обе эти жанровые группы ставят исторический вопрос о пастише и его отношениях с тем, что он пастиширует. И я закончу этот раздел предварительным обсуждением пастиша и исторических процессов формирования жанров на примере вестерна, темы, которая будет в центре внимания в следующем разделе, посвященном неонуарам.
Рефлексивность в вестернах приобретает разные формы. Это может быть травестия (фильм братьев Маркс «На запад» (1940), «Кошка Балу» (1965), «Так держать, ковбой» (1965), «Шанхайский полдень» (2000)) и пародия («Медведь в истории» (1916), «Его горькая пилюля» (1916), «Морозный север» (1922), «На запад» Бастера Китона (1925), «И пришел Джонс» (1945), «Бледнолицый» (1948), «Сверкающие седла» (1974), «Ковбойская рапсодия» (1985))[135]. Ремейки (несколько ремейков «Последнего из могикан» (1911, 1920, 1932, 1936, 1992†), «Имя ему Смерть» (1985), ремейк «Шейна» (1953)) и ответы на другие фильмы («Рио Браво» (1958) как ответ на «Ровно в полдень» (1952[136])). Встречаются вестерны, которые вводят в жанр новые элементы (или кажущиеся новыми) и потому в них более ярко проявляются жанровые привычки: взгляд на тему под новым углом — с точки зрения коренных американцев («Сломанная стрела» (1950), «Чужой гром» (1973), «Танцующий с волками» (1990)), женщин («Джонни-гитара» (1954), «В глубине страны» (1979), «Баллада о маленькой Джо» (1993)) или новые стилистические элементы (нуар — «Преследуемый» (1947), «Шомпол» (1947); готика — «Бродяга высокогорных равнин» (1972), «Приближается всадник» (1978); натурализм — «Уилл Пэнни» (1967), «Скотоводческая компания Калпеппера» (1972); «кислотность»[137] — «Огонь на поражение» (1967), «Крот» (1972), «Мертвец» (1996)). Есть вестерны, рассказывающие о стареющих ковбоях, которые произносят как бы прощальное слово о жанре, что говорит об осознании его законов, даже когда предполагается, что жанр умирает («Скачи по высокогорью» (1962[138]), «Монти Уолш» (1970), «Непрощенный» (1992)). Я не буду их здесь обсуждать (хотя во многих из них может использоваться пастиш или они могут быть близки к нему). Существуют также саморефлексивные и самосознающие вестерны, которые тем не менее не являются пастишами, о чем я буду говорить далее. И наконец, есть пастишные вестерны.
В вестерны, вполне возможно, встроена рефлексия о значении того, что именно они делают. «Форт Апачи» Джона Форда (1948) и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — одни из самых знаменитых примеров [Pye, 1996], оба используют двойную временную рамку, связывая прошлые события с настоящим, и заканчиваются рассуждением о произошедшем. В «Форте Апачи» комендант одноименного форта полковник Терсдей (Генри Фонда) заставляет гарнизон вступить в бой с апачами, который имеет катастрофические последствия†: фильм заканчивается эпилогом, в котором заместитель Терсдея, капитан, а ныне полковник, Йорк (Джон Уэйн) в
