Сергей Прокудин-Горский - Людмила Сёмова

Мы намеренно уделили внимание (очень краткое, впрочем) фотографическому процессу рубежа XIX–XX вв. Даже без воспроизведения оригинальных рецептов и технологий С. М. Прокудина-Горского современному читателю становится очевидным, скольких усилий требовало получение одной хорошей фотографии; более объяснимым становится и то впечатление, которое производят на нас сегодня удивительные фотопортреты того времени.

Брошюра «Изохроматическая съемка моментальными ручными камерами. С указанием чувствительных к цветам пластин (изопластин)» (1903) была написана Прокудиным-Горским в Берлине. К тому времени он уже два года занимался цветной фотографией под руководством профессора Адольфа Мите (1860–1926) в Шарлоттенбурге. Речь в брошюре шла о передаче оттенков цвета при съемке на черно-белую пластину. Обычная бромосеребряная пластинка была чувствительна к синим и фиолетовым лучам спектра; красные, оранжевые, желтые и зеленые цвета получались на ней однотонными и бледными. Профессор Герман Вильгельм Фогель (1834–1898), основатель нескольких фотографических обществ, издатель журнала «Фотографические известия», преподаватель Промышленной академии, с 1884 г. директор фототехнической лаборатории Высшей политехнической школы в Шарлоттенбурге, а затем его ученик профессор Мите долго работали над тем, чтобы придать пластинке равную чувствительность ко всем лучам спектра. Решение этой проблемы и особенно ее практическое осуществление было сопряжено с большими трудностями. Удавалось повысить чувствительность к одному-двум цветам, но никак не удавалось сделать это ко всем разом. Ученые достигали результата путем прибавления красок к слою эмульсии и использования цветофильтров. Желтое стекло, использовавшееся как желтый фильтр, задерживало сине-фиолетовые, самые сильно действующие лучи. Голубое небо в этом случае не получалось однотонно белым, как нередко бывало, а приобретало естественные оттенки, на нем появлялись облака. В зелени деревьев также проявлялся рельеф; на зеленом лугу оказывались видны возвышенности и углубления. Съемка портретов, картин, ковров, интерьеров представляла еще бо́льшие трудности. В тексте брошюры воспроизводились пейзажные снимки и снимки цветного ковра, сделанные для сравнения на обычную и изопластину. Иллюстрации в книге были аккуратно разделены листами тонкой кальки.

Применение цветофильтра удлиняло экспозицию, поэтому для съемки желательно было иметь объектив бо́льшей светосилы. Лучшие результаты получались в том случае, когда желтое стекло фильтра находилось за матовым стеклом, перед пластиной (пейзаж при закатном свете мог хорошо получиться и без использования желтого фильтра). Автор рекомендовал готовые изопластины фабрики Отто Перутца, эмульсия для которых составлялась по указаниям профессора Мите. Аналогичные пластины выпускали и фабрики Эдвардс, Люмьер, Илфорд и др.

Шелковый ковер (слева). Его фото (справа): на обычную пластину (вверху), на изопластину (внизу).

Изопластины возможно было приготовить в домашних условиях из обычных бромосеребряных пластин (для этого более всего подходили пластины фирм, названных выше). Пластины погружались в специально приготовленный раствор краски при слабом свете красного фонаря. После промывки сушились в течение 6–7 час. в специальном шкафу (авторский чертеж сушильного шкафа прилагался). Пластины могли сохранять свои изосвойства в течение месяца. При съемке на приготовленные таким образом пластины можно было обойтись без желтого фильтра, и экспозиция удлинялась незначительно.

Вставку в кассеты и вынимание изопластин следовало производить в полной темноте. Проявитель нужно было готовить непосредственно перед проявлением. Проявлять следовало сильнее, так как в фиксаже плотность негатива значительно ослабевала.

Желтый фильтр также возможно было изготовить дома из раствора краски и желатина. Густота окраски фильтра и, значит, сила его воздействия и время экспозиции могли быть различными; не следовало делать окраску слишком густой: в этом случае, получив прекрасную проработку облаков, возможно было потерять детали ландшафта. Существовали и специальные растворы, дававшие возможность избежать ореолов на позитиве; они наносились на обратную сторону пластинки прямо перед съемкой, а перед проявлением стирались влажной тряпкой.

«Лица, начавшие работать с изопластинками, редко возвращаются к обыкновенным бромосеребряным пластинкам», – писал Прокудин-Горский в конце брошюры. Подробные описания, комментарии, советы профессионала были крайне важны для российского фотографа: далеко не в каждом городке можно было купить готовые импортные изопластины, преимущество которых было налицо; в то же время бромосеребряные пластины получили уже достаточно широкое распространение и могли быть доработаны по желанию в домашних условиях.

В начале XX в. Прокудин-Горский входил в правление V отдела ИРТО. Помимо него в правление входили вышеупомянутые исследователь А. К. Ержемский, фотограф их императорских величеств Л. С. Левицкий и специалист в области научно-технической фотографии В. И. Срезневский. В правление входили также популяризатор науки и техники, стенограф, редактор и переводчик Павел Матвееевич Ольхин (1830–1915), автор и редактор популярного самоучителя по фотографии Михаил Артемьевич Ризников, изобретатель в области полиграфии Георгий Николаевич Скамони (1835–1907), преподаватель термодинамики в Горном институте Санкт-Петербурга Владислав Александрович Тюрин (1862–1908), Карл Андреевич Честерман; владелец фотоателье «А. Ренцъ и Ф. Шрадеръ» Фридрих Людвиг Генрихович Шрадер (1854–1931).

Намерение Прокудина-Горского «знакомить господ любителей с различными интересными фотографическими работами, как уже существовавшими, так и новейшими» было реализовано им как редактором журнала «Фотограф-Любитель».

«Фотограф-Любитель»

В 1890–1905 гг. редактором-издателем ежемесячного иллюстрированного журнала «Фотограф-Любитель», органа Одесского, Казанского, Крымского, Саратовского, Эстляндского фотографических обществ, Дамского фотографического кружка Российского женского благотворительного общества, Бакинского фотографического кружка и Тифлисского общества фотографов-любителей, был Адриан (Андриан) Михайлович Лавров. Пост редактора он оставил по болезни и переехал на жительство в Лугано, Швейцария. Там его позже навещал Прокудин-Горский.

Журнал знакомил читателей с новинками в сфере фотографии и фототехники. Так, № 1 за 1904 г. сообщал, что посетители Выставки немецкого фотографического общества в Дрездене оказались крайне заинтересованы видом Неаполитанского залива, напечатанным размером 12 м в длину и полтора метра в высоту. Для увеличения использовалась панорама из шести снимков, каждый размером 21×27 см. В России фотографические сверхувеличения, получившие наименование «монументальная фотография», стали популярными уже в советское время: в начале 1930-х гг. они использовались для пропаганды успехов первой пятилетки. Так, портреты Ленина и Сталина размером 9×25 м стали частью украшения площади Свердлова в Москве к 1 Мая 1932 г. в проекте Густава Густавовича Клуциса (1895–1938) «ДнепроГЭС – величайшее достижение социалистической индустриализации». В дальнейшем монументальная фотография нередко становилась частью праздничного оформления городского пространства, была одним из компонентов экспозиции на открывшейся в 1939 г. Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

В 1904 г. кампания Д. Истмена выпустила в продажу кассеты с 12 пленками размерами 8×10,5 и 10×12 см. Начали входить в употребление электрические ртутные лампы. Оптическая фирма «Фохтлендер и сын» в Брауншвейге создала самый светосильный на тот момент объектив «Гелиар» (1:4,5), который позволял производить съемку в вечернее время и в закрытых помещениях с ограниченной освещенностью. Журнал писал о негативном процессе съемки и о процессе фототипии – возможности полиграфического воспроизведения отпечатков с негативов с сохранением всех деталей и полутонов. Новая фотобумага «Мюльтико» позволяла получать цветные позитивы с черно-белых негативов: бумага состояла из нескольких слоев с добавлением синего, зеленого и красного пигментов (1904, № 11). Журнал «Фотограф-Любитель» выступил с важной гражданской инициативой о создании иллюстраций Русско-японской войны для проекционных фонарей. Редакцией были собраны свыше 350 снимков разных эпизодов войны, взятых из английских, французских, немецких, итальянских и русских изданий. Самая большая коллекция диапозитивов сражений при проекции на большой экран могла бы служить подъему патриотизма. Журнал предлагал фотографическим обществам показывать коллекцию своим членам, а затем – безвозмездно – местной учащейся молодежи; если же и местное население захочет увидеть коллекцию, то вся плата от показа должна была направляться от имени общества на нужды Красного Креста. Диапозитивы были подобраны по сериям: