Пластика преодоления - Елена Юшкова

Выразительный потенциал пластики в театре обусловлен тем, что актер находится на сцене, которая предельно укрупняет его, и каждое движение актера приобретает особый смысл. Поэтому любая театральная система требует пластики не бытовой, а специальной, которая обладает большей обобщенностью, условностью, многозначностью. В театре пластическом основным смыслообразующим фактором становится визуальный образ, а перед актером стоит задача выражать идею спектакля и характер своего персонажа только с помощью своих движений, умело организованных режиссером.

Мы уже упоминали о тесной связи пластики с ритмом. «Человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь, … (наши предки – Е.Ю.) рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далекие расстояния; ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов», – утверждал Ницше [10, с.563]. Очевидно, это касается и движений – организованные с помощью ритма движения экстатического танца также представляли разновидность молитвы, обращенную к божеству.

Проблема ритма и действия интересовала английского режиссера-новатора Гордона Крэга. Действие он связывал с движением и жестом. «Говоря „действие“, я имею в виду и жест и танец – прозу и поэзию действия». По мнению Крэга, у истоков театра стоял танец, будучи вполне самодостаточным. Поэтому, на его взгляд, действие даже и в современном спектакле вполне могло обходиться без слов. «Когда же, исследуя первоосновы театрального творчества, Гордон Крэг уходил в далекие времена, действие в его понимании начинало сближаться с действом, с первоначальной формой существования зрелищного искусства; эхо древних языческих обрядов звучало в настойчивом прославлении жизни и смерти, которая продлевает жизнь, делает ее вечной» [11, с. 30]. Хотя понятие действия для Крэга, конечно же, было шире – оно «включало в себя понятие непрерывности, единства, идейно-художественной цельности развития сценического представления. Оно означало также стремление к совершенству, к гармонии» [11, с. 30].

До сих пор, несмотря на сугубую конкретность всего, что связано с пластикой, некий мистический смысл всегда присутствует, когда говорится или пишется о движении в театре. Особенно это свойственно тем эпохам, когда интерес к пластике возрастает. Повышенное внимание к пластике – это, как свидетельствует опыт ХХ века, своего рода реакция на выхолащивание из театра живого начала, на превращение театрального действа в художественное чтение на подмостках (как было в начале ХХ века) или в идеологически-пропагандистское зрелище (так случилось в 70-е годы ХХ века).

Хотя термин «пластика» вошел в театральный лексикон России еще в середине ХIХ века, но толкования его были различны. Как утверждает современный исследователь Г. Морозова, «в конце концов он стал расплывчатым и даже немного загадочным. Его связывали не просто с мастерством артиста в области внешнего рисунка роли, но с каким-то особым, необычным «выразительным движением», имеющим свои стилистические признаки, строящимся по специфическим законам и правилам. Он применялся в тех случаях, когда хотели подчеркнуть, что речь идет не о бытовом движении, и не о танцевальном, а о чем-то третьем, совершенно своеобразном… Постепенно смысл термина определился примерно как «телесная интерпретация чувства» [12, с.192].

В классификации типов художественного творчества исследователь М. С. Каган предлагает своеобразную градацию театрального движения. Между двумя «полюсами» движения («чистым танцем» и «актерским искусством переживания») существует несколько различных ступеней по мере убывания условности и по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности. Вслед за «чистым танцем» идет «сюжетный танец», затем – «хореографически-актерский синтез (пантомима с преобладанием танца)», следом – «актерско-хореографический синтез (пантомима с преобладанием изобразительности)» и только потом «актерское искусство представления», которое, в конце концов, переходит в «актерское искусство переживания» [13, с. 314].

Воспользовавшись этой классификацией, можно расположить пластический театр между балетом [чистым танцем] и драматическим театром, прозой сцены.

Следовательно, и «лексика», которой пользуется пластический театр, не столь канонична, как это происходит на обозначенных «полюсах», но весьма изменчива, подвижна. Пластический театр открыт для эксперимента – ведь каждая эпоха имеет свои особенности в сфере человеческой пластики, которые и проецируются в театральные поиски.

В театре традиционном, драматическом, у актера есть такие выразительные средства как голос и речь. Но театр пластический без сожаления от них отказался. Как мы видим из опыта театральных поисков ХХ века, театр вполне в состоянии обходиться без голоса и речи, и, используя только пластику актера в сочетании с музыкой и живописью, создавать вполне полноценные спектакли.

Театр без слов – искусство предельно условное, и основная смысловая нагрузка ложится на пластику актеров и организацию их движений на сцене. Движения становятся неким знаком, в котором кодируется информация. Если взять определение Лотмана, касающееся условности в искусстве, то мы увидим, что он подразумевал под условностью «реализацию в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами… Принятая в произведении искусства система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к изображаемому объекту, что и позволяет говорить об ее условности» [14, с. 374]. В пластическом театре обязательным условием восприятия происходящего на сцене становится наличие интерпретации происходящего на сцене зрителем, находящимся в зрительном зале.

Дискуссии об условности в театре были неотъемлемой чертой эпохи «серебряного века». В частности, в сборнике 1909 года «Театр. Книга о новом театре» такие известные деятели искусства, как А. Белый, В. Брюсов, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Вс. Мейерхольд, решали, насколько допустима в театре условность и насколько устарел натурализм [15].

Но обсуждение этой эстетической проблемы началось за несколько лет до выхода сборника. Театрально-драматургическая дискуссия «серебряного века» достаточно подробно рассматривается в монографии О. К. Страшковой [16]. Исследователь представляет различные точки зрения театральных деятелей рубежа веков на предназначение театра, поэтому мы не будем подробно затрагивать данную проблему.

Нас интересует только тот аспект дискуссий, который имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования, то есть к театру пластики, переживавшему расцвет именно в данный период времени (см. главу «Сложные вопросы»).

Термин «пластическая драма», который ввела в обиход в журнале «Аполлон» Ю. Слонимская [17], по сути дела, является синонимом современного понятия «пластический театр», потому что под «драмой» в данном случае подразумевался явно не литературный жанр, а жанр театрального искусства. Не балет, не опера, а именно разновидность драматического театра, в котором преобладает пластическая доминанта в выражении идеи автора спектакля.

Говоря о балетмейстере Новерре, жанр которого она и определяет как пластическую драму, Слонимская стремится подчеркнуть отличие его постановок от традиционных балетов и принадлежность к театру драматическому, хотя и без слов. В своей попытке идентифицировать новаторство французского балетмейстера Слонимская не была последовательной, поэтому полноценной концепции с четко выстроенной терминологией не получилось. Как известно, для критики начала ХХ века вообще была характерна эссеистичность, пишущим об искусстве казалось более важным привлечь внимание к новому и необычному, чем тщательно и скрупулезно исследовать свой объект. Поэтому некоторая терминологическая вольность критиков той поры оставляет возможность для вариантов в трактовке тех или иных понятий.

Беглое высказывание Слонимской носило прогностический характер, но через несколько десятков лет термин нашел применение в театральной практике, критике и научных исследованиях.

«-Что же такое «пластическая драма»? – предвижу недоуменный голос скептика. – Да это так же бессмысленно, как, допустим, «танцевальная опера»…», – такой вопрос задавал сам себе Гедрюс Мацкявичюс в рукописи «Откровение тишины» [18], которая начинает публиковаться только в 2008 году. Очевидно, режиссер вспоминает многочисленные упреки в свой адрес и дискуссии по поводу его новаторского подхода к жанровым дефинициям.

И отвечает: «Позволю лишь напомнить, что давным-давно в искусстве утвердились такие его виды, как хореодрама, мимодрама, психодрама и другие. „Драма“ в переводе с древнегреческого означает „действие“, то есть скорее поступок, движение, нежели слово. „Пластичный“, согласно словарю В. Даля, означает „красивый гармоничностью своих форм и движений“. Таким образом, „пластика“ и „драма“ не исключают, а дополняют друг друга и могут обозначать театральный вид искусства, рассматривающий реальную действительность в определенном ракурсе…» [18].