Теория литературы - Валентин Хализев

В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы»[420]. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, — писал он, — в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления»[421].

В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина «целостность» см. с. 17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому существу»[422]. Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф.В. Шеллинг, В.Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво — Ал. Григорьев, сторонник «органической критики».

Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни»[423]. Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX–XX вв. (проза Л.Н. Толстого 50–60-х годов, поэзия P.M. Рильке и Б.Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения возникает как «эстетическое выражение целостности самой действительности»[424].

Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А.Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеобщего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию[425].

Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» — это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют»[426]. Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Мир плодов художественной деятельности — это не реальность сполна осуществленного совершенства, а сфера нескончаемой устремленности к созданию произведений, обладающих целостностью.

Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало', все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).

Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других — на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура[427]. Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.

Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40–53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54–79).

Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа, назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза. Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация»[428].

Основываясь на высказанных соображениях) мы подробно охарактеризуем различные аспекты содержательной формы и далее обсудим принципы научного рассмотрения литературных произведений.

2

Мир произведения

§ 1. Значение термина

Мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).