Очерки японской литературы - Николай Конрад

Второе заявление Мурасаки, на которое обращает на­ше внимание Игараси, находится в XXXII главе романа («Умэгаэ») и заключается в следующих словах:

«Свет в наше время измельчал. Он во всем уступает старине. Но в кана наш век поистине не имеет себе рав­ного. Старинные письменные знаки как будто — точны и определенны, но все содержание сердца в них вместиться не может».

Для всякого, кто знаком с историей японского языка, эти слова Мурасаки представляются не только совершенно обоснованными и правильными по существу, но и крайне важными для надлежащей оценки самого ее романа.

На что указывает это заявление? Во-первых, па то, что японский язык, чистый национальный язык «Ямато» (здесь сказано: кана), еще не обремененный китапзмами или вос­принявший их только в минимальной, не искажающей его облик дозе, этот японский язык на рубеже X—XI веков достиг своего развития, не сравнимого с тем, что было до сих пор. Во-вторых, на то, что этот развившийся язык явился прекраснейшим выразительным средством для ли­тературы: он превратился в лучшее орудие и материал подлинного словесного искусства. И, наконец, в-третьих, в этих словах Мурасаки сквозит некоторое принципиальное противопоставление японского языка китайскому.

В самом деле, если обратиться к фактам истории япон­ского языка того времени, то мы увидим перед собою, в сущности, два процесса: постепенное развитие (в силу внутренних факторов) национального японского языка и постепенное внедрение в него китайского. Разговорный язык того времени (конечно, в среде правящего сословия), по-видимому, в значительной степени уже соединял в себе элементы и того и другого, однако еще не слившиеся в од­но органическое целое, как это случилось потом. Что же касается языка литературы, то здесь мы сталкиваемся с двойным явлением: японский язык как таковой был еще недостаточно развит, чтобы служить всем задачам словес­ного искусства; литературным языком по преимуществу был китайский, и вся «высокая» литература эпохи писа­лась по-китайски. Таким путем получился так называе­мый «камбун» — японская литература на китайском языке, и «вабун» — японская литература на японском языке.

Этот вабун был недостаточно выработан как орудие словесного искусства сам по себе и недостаточно обогащен китаизмами, чтобы выступать в форме смешанного языка. Поэтому во всех предшествующих «Гэндзи» вабунных про­изведениях, то есть романах, отчасти дневниках и т. д., мы постоянно видим те большие или меньшие затруднения, с которыми сталкивались на этой почве авторы; с другой стороны, наблюдаем и неуклонное совершенствование это­го языка как орудия литературного творчества. И вот это совершенствование достигает своей высшей точки в языке «Гэндзи». «Гэндзи» — образец совершенного японского языка классической эпохи, ставшего в искусных руках Мурасаки великолепным средством словесной выразитель­ности во всех ее видах и применениях. Японский язык «Гэндзи» может смело стать на один уровень с наиболее разработанными литературными языками мира.

«Гэндзи» в этом смысле стоит как бы на перевале: до него — подъем, после него — спуск. Вабун в «Гэндзи» до­стигает зенита своего развития. Дальше идет упадок чисто японского языка: китаизмы внедряются в него все глубже и глубже; значительно меняется самый строй речи, меня­ется и лексика; постепенно происходит слияние, взаим­ное приспособление двух языковых стихий, китайской и японской, друг к другу. В результате мы получаем так на­зываемый— «канва-тёватай», то есть китайский и японский язык в их гармоническом сочетании. Этот язык в свое время также превратился в прекрасное орудие словесного искусства и дал целый ряд совершенных образцов художе­ственной литературы, но только уже совершенно иного стилистического типа. Вабунная, то есть стилистически чисто японская литература после «Гэндзи» никогда не по­дымалась до высоты этого произведения Мурасаки.

Для заявления Мурасаки характерно тем не менее дру­гое: в ее словах звучит уверенность в том, что только этот язык и может служить надлежащим и совершенным выра­зительным средством для моногатари; повествование как таковое должно пользоваться только этим языком; только им можно описать действительную, подлинную картину жизни, то есть дать тот род повести, который она только и признает. Й этим самым Мурасаки как бы хочет проти­вопоставить свой национальный, но гонимый язык чуже­земному, но господствующему, считая, что он годен даже для той литературы, которая стоит выше даже наиболее серьезного и всеми признаваемого в качестве высокого жанра — истории. Это второе доказательство той созна­тельности, которая отличает Мурасаки как писательницу, она сознает всю ценность н своего жанра, и своего языко­вого стиля.

Третье место в «Гэндзи», о котором говорит Игараси, помещается в той же XXV главе и касается уже совершен­но иного:

«Да! Женщины рождаются на свет лишь для того, чтобы их обманывали мужчины!»

Как расценивать это замечание? Сказывается ли здесь в авторе просто-напросто женщина? И притом женщина, на себе испытавшая справедливость этого заявления? Или, может быть, это — результат наблюдений вокруг себя? Подмеченное в ближайшей к себе обстановке? Или же, наконец,— основной колорит эпохи?

Скорее всего — верно последнее предположение; верно и исторически, и по связи с общими воззрениями автора на жанр романа.

Сама Мурасаки была, конечно, женщиной в подлинно хэйанском смысле этого слова: достаточно прочесть ее дневник, чтоб это понять. Но, с другой стороны, вряд ли к ней можно прилагать эту сентенцию в полной мере: она слишком серьезна и глубока, чтобы быть всю жизнь толь­ко игрушкою мужчин: может быть, именно потому, что ей трудно было сопротивляться этому, она со вздохом за других и делает такое замечание.

Несомненно, окружающая самое Мурасаки среда дава­ла немало поводов к такому умозаключению. Однако ее роман показывает, что круг ее наблюдений был гораздо шире: она стремится описать не только свое интимное окружение (как в своем дневнике), но хэйанскую жизнь вообще. И берет от этой жизни, жизни аристократии, на­иболее характерное: любовь, взаимоотношения мужчины и женщины.

Стоит только хотя бы бегло ознакомиться с хэйанским  моногатари, чтобы убедиться в том, что эта тема — основ­ная для всей повествовательной литературы той эпохи. На­чиная с первого произведения по этой линии — «Исэ-мо- ногатари», кавалер и дама господствуют на страницах мо­ногатари нераздельно. И этот факт объясняется не только литературными традициями и вкусами: он обусловлен всей окружающей обстановкой. Моногатари в огромном боль­шинстве случаев рисуют жизнь и быт господствующего сословия — хэйанской знати. Эти жизнь и быт в те вре­мена, йри наличии экономического благополучия и поли­тического могущества, были проникнуты насквозь начала­ми мирной "гражданской» (как тогда называли) культуры: то есть фактически — началами гедонизма. В этой насы­щенной праздностью, чувственностью, изящной образован­ностью среде женщины, естественно, играли первенствую­щую роль. Взаимоотношения мужчин и женщин станови­лись в центре всего этого праздничного, беспечального, обеспеченного существования. «Кокинсю» великолепно это отражает: давая образцы танка, то есть стихотворений, которые только и писались, что в связи с каким-нибудь моментом или происшествием,— эта антология более чем наполовину состоит прямо или косвенно из любовных сти­хотворений. Таким образом, это центральное явление хэй­анской жизни, ставшее таковым в силу объективных исто­рических условий, стало п основной темой повествователь­ной литературы. Поэтому, поскольку Мурасаки стремилась дать отображение жизни, историю, более полную и под­робную, чем даже настоящая история — «Ннхонги», она должна была отразить прежде всего эту центральную проблему, причем так, как она ставилась в ее гла­зах, как это действительно было: «женщина — в руках мужчины».

Таким образом, можно утверждать, что эти три места из «Гэндзи», эти три замечания Мурасаки совершенно точно характеризуют основные черты ее работы, опреде­ляя, во-первых, жанр произведения, во-вторых,— его стиль и, в-третьих,— его тему.

Первое замечание Мурасаки говорит о том, что «Гэнд­зи» прежде всего повествовательный прозаический жанр; затем оно указывает, что здесь мы имеем дело с художест­венно обработанной историей, вернее сказать — действи­тельной жизнью; и, наконец, оно же характеризует и со­отношение изображаемого с изображением: мы имеем здесь художественную правду в реалистическом смысле этого слова.